Mord ist sein Hobby

Der Zwiespalt zwischen gezeigten Grausamkeiten auf der Bühne bei gleichzeitig nie nachlassendem Humor war sicherlich einer der wesentlichen Gründe dafür, dass sich Stephen Sondheim sofort für den Stoff begeistern konnte. Aufmerksam wurde er auf das Sujet beim Besuch einer Aufführung des gleichnamigen Theaterstücks Sweeney Todd – The Demon Barber of Fleet Street von Christopher Bond im Jahr 1973. Sondheim entschied sich rasch dazu, hieraus ein Musical zu machen, das in Zusammenarbeit mit dem Autoren Hugh Wheeler sechs Jahre später fertiggestellt wurde und am 1. März 1979 seine Uraufführung feierte.

Die literarische Figur des mordenden Barbiers Sweeney Todd hat ihren Ursprung bereits in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Insbesondere in England erfreute sich der Charakter seit seinem Erstauftritt 1846 im Groschenroman The String of Pearls großer Beliebtheit. Im 20. Jahrhundert wurde Sweeney Todd dann zum Stoff von frühen Stummund Tonfilmen, einem Ballett und sogar einem grotesken Splatterfilm unter dem Titel Bloodthirsty Butchers. All diese Vorgängerversionen haben dabei eines gemeinsam: Todd ist stets ein grausamer Bösewicht, der einzig und allein aus Habgier seine Morde begeht, so unter anderem um besagte String of Pearls, eine Perlenkette, zu stehlen. Todds Kundschaft wurde dabei schon seit Anbeginn der Erzählungen von der zwielichtigen Mrs. Lovett zu geschmackvollen Fleischpasteten verarbeitet.

Christopher Bonds Bühnenfassung brachte in den 1970er Jahren nun zahlreiche Neuansätze auf die Bühne. Denn anders als die sehr flach gezeichneten Charaktere in den vorangegangenen Schauergeschichten, verlieh Bond seinen Figuren deutlich mehr Tiefe. So ist Todd bei ihm nicht länger nur ein gruseliger Barbier, der seinen Kunden die Kehle aufschlitzt, sondern ein komplexer Charakter, gezeichnet von grausamer Ungerechtigkeit, die ihm und seinen Liebsten widerfahren ist. Aus dem kaltblütigen Mörder wurde somit ein tragischer Held, der durch das ausbeuterische und ungerechte System im viktorianischen London zum rächenden Serienmörder mutiert. Es verwundert wenig, dass Sondheim mit seiner Vorliebe für komplexe Charakterdarstellungen wie auch seinem generellen Interesse am Horrorgenre von Bonds Theaterstück angetan war. Die Kompaktheit des Werkes verband zweifelsfrei Merkmale aus Shakespeare-Tragödien wie Hamlet mit sozialkritischen Komponenten, die bekannt waren aus den Erzählungen von Charles Dickens.

Dass das Stück einen großen Raum für gesellschaftskritische Deutungen eröffnet, hängt insbesondere mit der Epoche und dem Schauplatz der Handlung zusammen: Das viktorianische Zeitalter war geprägt von einer explosionsartigen Überbevölkerung, die zu schlechten hygienischen Bedingungen, Arbeitslosigkeit und Obdachlosigkeit führte. Während eine kleine Oberschicht von der rasant fortschreitenden Industrialisierung profitieren konnte, musste sich der Großteil der Menschen in die Kriminalität oder Prostitution flüchten. Sondheim und Wheeler haben diese Aspekte in ihrer Musical-Adaption an vielen Stellen deutlich weiter ausgebaut.

Welches Genre Sondheims Sweeney Todd bedient, ist keine leicht zu beantwortende Frage. Bereits Clive Barnes, Kritiker der Broadway-Uraufführung, bezeichnete das Werk als »Folk Opera«, der Schriftsteller Robert Viagas ordnete das Stück wiederum »irgendwo zwischen Oper und Musical« ein. Fraglos lässt sich Sweeney Todd nicht dem konventionellen Musical-Unterhaltungstheater zuordnen, sondern weist immer wieder Opernmerkmale auf: Davon zeugen nicht nur die große Orchestrierung und der opulente Chorsatz, sondern auch die fast durchkomponierte Form des Werkes, die nur selten gesprochene Dialoge aufweist. Die wenigen Sprechtexte werden darüber hinaus fast immer mit Hintergrundmusik unterlegt, sodass der Musikfluss so gut wie nie unterbrochen ist. Das macht gesprochene Aussagen ohne Musik wie »At last, my arm is complete again! (Endlich ist mein Arm wieder ganz!)«, wenn Sweeney Todd seine Rasierklingen nach seiner Verbannung erstmals wieder in der Hand hält, umso wirkungsvoller.

Auch bei den eingesetzten kompositorischen Techniken hat sich Sondheim deutlich von der Oper inspirieren lassen. Hörbar wird dies bei der Figur des Quacksalbers Adolfo Pirelli, in dessen Musiknummern Sondheim die italienische Belcanto-Oper gehörig aufs Korn nimmt. Die Motivation dafür eröffnete Sondheim 1987 in einem Interview:

Der Wettstreit zwischen Todd und Pirelli ist geradezu sinnbildlich für Sondheims Aussage. Pirellis Gesangseskapaden werden einzig und allein als Showeffekt eingesetzt, um alle Schaulustigen zu täuschen. Für die eigentliche Aufgabe, die darin besteht, so schnell wie möglich die Rasur zu beenden, sind sie hinderlich und sorgen dafür, dass er den Wettbewerb verliert.

Bei aller Kritik am klassischen Musiktheater ging es Sondheim jedoch nicht darum, das Operngenre per se zu verteufeln – über Komponisten wie Britten oder Puccini äußerte er sich beispielsweise durchaus positiv. Im Falle von Opern, die weniger die stimmliche Zurschaustellung, sondern vielmehr eine dramendienliche Funktion der Musik anstrebten, konnte sich Sondheim somit sehr wohl für die Gattung begeistern. In Sweeney Todd lässt sich dies insbesondere an seinem Gebrauch von Leitmotiven erkennen, die im Gegensatz zu Pirelli keineswegs nur eine opernparodistische Funktion erfüllen. Im Gegenteil: Sondheims Porträtmotive der einzelnen Figuren stehen denen eines Richard Wagner in nichts nach – sie beschreiben nicht nur die Personen lautmalerisch, sondern stellen tiefere Sinnzusammenhänge her. Die Wiederkehr von Melodien aus »No Place Like London« sowie »The Worst Pies In London« in den Schlussnummern des ersten Aktes – »Epiphany« und »A Little Priest« – verdeutlichen, dass sich bereits im Erstauftritt von Todd und Mrs. Lovett ihre seelischen Abgründe herauslesen lassen. Ihr Wandel zu kannibalistischen Serienmördern folgt in diesem Sinne einer logischen Musikdramaturgie. Wer genau zuhört, kann sogar erkennen, dass die perfide Menuett-Melodie, die bei der Vergewaltigung von Todds Frau Lucy durch Richter Turpin erklingt, auch an anderen Stellen eingesetzt wird – ein Hinweis, der einem die überraschenden Wendungen im Finale des Stückes bereits prophezeit. Diese musikalischen Details sind allerdings so subtil, dass man sie beim ersten Hören zumeist nicht wahrnimmt. Wie auch den Bühnencharakteren selbst geht den Zuschauenden zu spät ein Licht auf. Man kennt dieses Phänomen aus Filmen wie Fight Club oder The Sixth Sense.

Überhaupt war der Film für Sondheim, namentlich das Genre des Thrillers, eine wichtige Inspirationsquelle. Die häufigen Überschneidungen und gleichzeitigen Abläufe mehrerer Handlungsstränge nebeneinander erinnern nicht selten mehr an einen Kinofilm als an ein Theaterstück. Ein Thriller lebt zudem von Atmosphäre und Suspense. Diese Funktion erfüllt in Sondheims Musik insbesondere der gregorianische Dies Irae-Choral, der das Stück leitmotivisch durchzieht. Der markante Choral, der bereits im Mittelalter in Totenmessen eingesetzt wurde und später in der Romantik von Komponisten wie Franz Liszt und Hector Berlioz zur musikalischen Untermalung von furchteinflößenden Schauermomenten wiederentdeckt wurde, hat nicht zuletzt auch großen Einfluss auf die Filmgeschichte ausgeübt. Bernard Herrmann, der legendäre Filmmusikkomponist von Hitchcock-
Klassikern wie Psycho, machte ebenfalls vom Dies Irae Gebrauch und war damit ein wesentlicher Impulsgeber für Sondheim. Auch Regisseur Stanley Kubrick griff im späteren Horrorfilm Shining von 1980 bereits in der Eröffnungssequenz auf das Dies Irae zurück. Es verwundert kaum, dass für die Erstproduktion am Broadway von Sweeney Todd unter anderem auch eine Filmschauspielerin die Partie der Mrs. Lovett übernahm: Angela Lansbury – hierzulande vor allem berühmt geworden durch die Serie Mord ist ihr Hobby.

Indem Sondheim Genregrenzen zwischen Musical, Oper und Filmmusik permanent auf überraschende Weise verschwimmen lässt, verfolgt er ein klares Ziel: Das Publikum soll das Interesse an den Charakteren trotz der schockierenden Handlungsverläufe nicht verlieren. Sie dabei sympathisch werden zu lassen, stellte für Stephen Sondheim eine der größten Schwierigkeiten dar. Christopher Bonds Neuinterpretation von Sweeney Todds Charakter war hier eine wichtige Grundlage: Es fällt schließlich nicht schwer, mit Todd anfangs mitzufühlen – er wurde schließlich zu Unrecht verbannt, seine Frau vergiftete sich, nachdem sie von Richter Turpin vergewaltigt wurde, seine Tochter droht, das nächste Opfer von Turpins sexuellen Übergriffen zu werden. Ob man es sich eingestehen möchte oder nicht: Die Wahrheit ist, dass man dem Tod des Richters durch die rächende Hand Todds geradezu entgegenfiebert.

Sweeney Todd ist einer von vielen, der sich in einem ungerechten System wiederfindet, indem wenige Personen eine große Vielzahl an Menschen unterdrücken und ausbeuten. »Fressen oder gefressen werden«, lautet das Motto in dieser Welt. Nicht zuletzt deshalb wurde das Stück immer wieder mit Kurt Weill und Bertolt Brechts Dreigroschenoper in Verbindung gebracht, wo die Hauptperson Mackie Messer den berühmten Ausruf »Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral« spricht. Harold Prince, Regisseur der Originalproduktion von Sweeney Todd am Broadway, konnte in diesem Sinne auch erst eine Beziehung zu dem Stoff herstellen, nachdem er Sweeney Todd weniger als Rachegeschichte eines einzelnen Mannes, sondern mehr als universelle Kapitalismus- und Systemkritik auslegte. Todds mörderisches Verhalten und Mrs. Lovetts profitorientierte Vorgehensweise sind in dieser Interpretation keine unerwartete Bedrohung für die Gesellschaft, sondern die logische Konsequenz des Systems.

Und dennoch: Sweeney Todd ist und bleibt ein skrupelloser Serienkiller, der spätestens Ende des ersten Aktes, wenn er sich dazu entschließt, fortan all seinen Kunden die Kehle aufzuschlitzen, die Sympathien des Publikums eigentlich verspielen sollte. Die Wandlung des Titelhelden zum Serienmörder war für Sondheim verständlicherweise eine der größten Herausforderungen:

»Ich musste eine Motivation finden für Todds Wunsch, einen Mann zu töten, hin zum Wunsch, alle Menschen zu töten – der Moment, in dem Bonds Stück unserer Meinung nach am schwächsten war. Um musikalisch zu demonstrieren, dass sein Verstand bricht, wechselte ich zwischen gewalttätigen und lyrischen Passagen und hatte abrupte rhythmische Wechsel, von schnell bis langsam. Seine mörderische Rache, die von einem tuckernden, motorähnlichen Thema (dem ›Dies Irae‹ im neuen Gewand) angekündigt wird, wechselt sich ab mit einer flehenden Hymne für seine Frau und seine Tochter.«

Sondheims einmonatige Arbeit an dieser Szene hat sich ausgezahlt. Die »Epiphany« versinnbildlicht gleichermaßen Todds Systemkritik und seinen Hang zur Radikalität als Folge des vorherigen musikalischen Geschehens. Die Aggressionsmomente brechen hierbei, wie bereits die »Ballade von Sweeney Todd« zu Beginn des Stückes, die vierte Wand auf: Todd wendet sich direkt ans Publikum und fordert dieses dazu auf, auf seinem Barbierstuhl Platz zu nehmen. Gerade dadurch, dass wir mit diesem Charakter mittlerweile eine Beziehung aufgebaut haben, weist dieser direkte Kontakt zum Publikum einen deutlich beängstigenderen Zug auf als noch in den vorangegangenen Chorsequenzen. Doch Sondheim wäre nicht Sondheim, wenn er nach so einer erschütternden und geradezu angsteinflößenden Nummer nicht noch etwas draufzusetzen hätte: einen befreienden Lacher für das Publikum, durch Mrs. Lovetts staubtrockene Reaktion auf Todds Ekstase. Was folgt ist das makabre Duett »A Little Priest« – im Grunde die einzige Nummer, wo Todd und Mrs. Lovett wirklich aus tiefstem Herzen harmonieren. Zu derben Walzerklängen machen sie sich einen Spaß daraus, welche Berufsgruppen wohl am besten schmecken könnten, wenn sie zu Fleischpasteten verarbeitet würden. Sondheim selbst hat diese Szene als Schlüsselstelle für die Gesamtwirkung des Musicals ausgemacht:

»Ich war immer nur in Sorge, wie das Publikum die Morde aufnehmen würde, ob es sie albern finden würde oder nicht. Und wie würde das Publikum reagieren, wenn Mrs. Lovett die Idee für die Fleischpasteten hat? In Amerika hatte niemand jemals etwas von ›Sweeney Todd‹ gehört ... Sie sahen also diese wilde Handlung zum ersten Mal, und es gab ein lautes Keuchen beim ersten Mord, der sehr gewalttätig inszeniert war, mit einem großen Schwall von Blut. Als dann Mrs. Lovett die Idee für die Pasteten hatte und das Publikum begriff, was gemeint war, gab es ein befreiendes Lachen, wie ich es selten gehört habe.«

Befreiendes Lachen, das einem im nächsten Moment wieder im Hals stecken bleibt – dieser Effekt ist geradezu sinnbildlich für den Humor in den Inszenierungen von Barrie Kosky. Dass der Regisseur von Sweeney Todd seit jeher fasziniert war, überrascht wenig. Es verwundert ebenso wenig, dass Kosky im Streben nach innovativen Regieansätzen darauf zielt, das Werk von der seit Harold Prince etablierten gesellschaftskritischen Lesart zu lösen. So brachte Princes Interpretation mittlerweile eine Vielzahl von Bühnenbildern mit London als Hochburg der Industrialisierung hervor, von denen sich Kosky abzusetzen versucht. Für ihn sind die vorgegebenen Parameter Ort und Zeit keineswegs bindend. Es geht ihm vielmehr darum, was eine Metropole wie London repräsentiert, welche Assoziationen diese Großstadt weckt. Seine fiktive, albtraumhafte Welt findet ihre Inspirationen somit in unterschiedlichsten Epochen – das Berlin der 1920er Jahre wie auch das England der 1980er Jahre. Denn auch in diesen geschichtlichen Episoden war der Kampf zwischen proletarischer Arbeitswelt und ausbeuterischer Oberschicht ein wesentliches Thema. Koskys Hauptaugenmerk bleibt dennoch vorrangig auf die Figuren gerichtet, allen voran auf Sweeney Todd. Denn zweifellos ist der seit bald 200 Jahren durch unterschiedlichste Erzählungen hindurch mordende Barbier mittlerweile ebenso zeitlos geworden. Sondheim selbst hat diese Wirkung seines Titelhelden hervorgehoben, indem er anders als in der Theatervorlage von Bond mit der »Ballade von Sweeney Todd« einen Rahmen für sein Stück geschaffen hat, indem Todd zur unsterblichen Schreckensgestalt heranwächst. Ein packendes Bild ist das allemal. Sweeney Todd ist zu einem Mythos geworden – eine Legende, die niemals stirbt!