Auf der Suche nach einer neuen Klang­sprache

Im Spanien des frühen 20. Jahrhunderts hatte man sich eine nationalspanische Klangsprache zum Ziel gesetzt. Komponist:innen, die verschiedene europäische Strömungen aufgriffen, waren der konservativen Öffentlichkeit meist ein Dorn im Auge. Solche Strömungen, wie der musikalische Impressionismus mit seinem Fokus auf Klangfarbe oder der Neoklassizismus, welcher sich durch die Wiederbelebung älterer Formen wie dem Streichquartett auszeichnet, waren oft schon durch andere Nationen oder einflussreiche Komponist:innen »belegt«. Auf einen Preis zur Förderung der spanischen Nationaloper bewarb sich 1904 der knapp dreißigjährige Komponist Manuel de Falla mit seiner Oper La vida breve. Ein Jahr später gewann er den Preis, doch eine geplante Aufführung des Werkes am Teatro Real in Madrid fand nicht statt – der Durchbruch als Komponist in seinem Heimatland Spanien war für Falla nicht in Sicht. 1907 übersiedelte er nach Paris, in der Hoffnung, dort auf fruchtbaren Boden zu stoßen. In der Kulturmetropole traf er auf die Größen des französischen Impressionismus wie Claude Debussy und Maurice Ravel. Sieben Jahre später kehrte Falla als gefeierter Komponist von La vida breve, die mittlerweile in Frankreich zur Uraufführung kam, nach Madrid zurück.

»Ich stelle gerade ein Stück für Pastora Imperio fertig, das sie schon immer mal aufführen wollte, aber nie die Gelegenheit dazu hatte. Der Text stammt von María und Gregorio Martínez Sierra, ist in zwei Szenen geteilt und trägt den Titel ›Der Liebeszauber‹. […] Ich habe gitano-Melodien als Grundlage für dieses Stück verwendet, manche wurden mir von Pastora vorgesungen.«


So kündigte Falla 1915 sein neuestes Projekt an. Dabei verweist er auf die wichtigsten Mitwirkenden und maßgebenden Einflüsse für sein Ballett Der Liebeszauber (El amor brujo): das Paar Martínez Sierra, die Tänzerin Pastora Imperio und die Musik der Gitanos. Bei Ersterem handelt es sich um zwei Schriftsteller:innen, die Falla das Libretto zum Ballett lieferten. Zwar war ausschließlich Gregorio Martínez Sierra als Autor angegeben, Korrespondenzen und Handschriften haben aber deutlich gezeigt, dass seine Frau María zumindest als Co-Autorin beteiligt war. Laut Gregorio war es seine Idee, die weit über Spanien hinaus bekannte Flamencotänzerin Pastora Imperio mit an Bord zu holen. Der Schriftsteller Jacinto Benavente erhob sie regelrecht zu einer Heiligen: »Gepriesen sei Gott! Denn wenn man Pastora Imperio sieht, glaubt man an Gott, so wie wenn man Shakespeare liest.« Die Gitana Pastora Imperio konnte zwar keine Noten lesen, verhalf Falla aber dennoch zu musikalischen Einfällen mit ihren »Gitano-Melodien«. »Gitano« ist eine Fremdbezeichnung für die spanischen Rom:nja und wird von der Minderheit selbst im empowernden Sinne verwendet. Mythologisierend schrieb man vielfach die Herkunft des Flamencos den Gitanos zu, tatsächlich hat er sich aus vielen unterschiedlichen Einflüssen herausgebildet. Als Zusammenspiel aus Tanz, Gesang und Instrumentalmusik entstammt der Flamenco dem subkulturellen Milieu. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts fand er Einzug auf die Varieté-Bühnen, wodurch er von einer breiteren Öffentlichkeit rezipiert wurde. Um der Kommerzialisierung des Flamencos entgegenzuwirken, initiierte Falla 1922 den ersten Concurso de Cante Jondo, ein Fest zu Ehren des Tanzes. Das Libretto der Martínez Sierra und Pastora Imperios Flamenco-Künste sowie die von ihr eingebrachten Melodien bildeten somit die Basis für Fallas Ballett.

1915 waren Bühnenwerke, die Rom:nja exotisierend ausstellten, durchaus kein Novum – man denke an Bizets Oper Carmen –, neu war aber die kollaborative Beteiligung einer Gitana an einer solchen Komposition. Pastora Imperio tanzte und sang die Hauptfigur des im Gitano-Milieu spielenden Balletts. Es handelt von der jungen Frau Candelas, die sich vom Geist eines Mannes, den sie einst liebte, befreien möchte, um sich einer neuen Liebe zu öffnen. Trotz der außergewöhnlichen Kollaboration war die Premiere am 15. April 1915 in Madrid kein grandioser Erfolg. Das Werk wurde mit gemischten Stimmen aufgenommen, die Presse bemängelte am Flamenco-Ballett ausgerechnet das fehlende »Spanische« und den dafür starken französischen Einfluss. Es sei »unmöglich, spanische Musik zu schreiben, während man an Debussy und Ravel denkt.« Auch der Gesang von Imperio wurde vielfach gerügt, sie solle sich lieber auf den Tanz fokussieren. Fallas Kombination der Gattung Ballett mit dem Flamenco konnte sich vorerst nicht durchsetzen. Erst eine 1925 in Paris uraufgeführte Fassung behauptete sich mit Erfolg auf den Bühnen der Welt. Candelas wurde bei dieser Premiere nicht von Imperio gegeben, sondern von der Tänzerin Antonia Mercé, die unter dem Namen »La Argentina« weltbekannt war – nicht zuletzt für ihre Interpretation der Tänze aus dem Liebeszauber. In der ursprünglichen Version waren die Tanznummern vorrangig als dekorative Elemente eingesetzt, für die Fassung von 1925 koppelte Falla sie eng an die Handlung, die sich wie folgt entspinnt:

Im Klang des düsteren Streichertremolos wird man in die nächtliche Szene versammelter Gitanos eingeführt. Eine Frau singt ihr »Lied vom Liebesschmerz«, in dem sich die von Kummer erfüllte Candelas wiederfindet. Sie wird vom Geist eines ehemaligen Geliebten verfolgt, der einer Verbindung mit dem sie umwerbenden Carmelo im Weg steht. Klangmalerisch werden die Mitternacht schlagenden Glocken im Orchester dargestellt. Die versammelten Frauen beschließen, Candelas bei der Befreiung vom Geist zu helfen – es kommt zu Candelas »rituellem Feuertanz«. In rasender Geschwindigkeit steigert sich ihr Tanz zum Ende hin, doch alle Mühen sind vergebens, denn der Geist lässt sich nicht vertreiben. Im »Lied vom Irrlicht« wird die Liebe mit dem flüchtigen Charakter eines solchen verglichen. Immer wieder hört man ein Irrlicht in den hohen Streichern aufflackern. Erst als sich Carmelo selbst als Geist verkleidet und Candelas so umwirbt, kann der Bann gebrochen werden. Im »Tanz des Liebesspiels« besingt sie ihren Triumph: »Ich bin das Meer, in dem du Schiffbruch erleidest!« Zum Klang der Morgenglocken vereinigt sich das Paar.

Mit dieser engen Verschränkung von Tanz und Handlung sowie der dramaturgisch gestärkten Stellung des »rituellen Feuertanzes« als Mittelpunkt des Balletts – die bis heute populärste Nummer des Werkes – stand dem Erfolg des Liebeszauber nichts mehr im Wege.

Doch noch bevor es zu dem Durchbruch kommen konnte, beschäftigte Falla eine andere Komposition. Ab 1917 widmete er sich einem weiteren Ballett, das man als Schwesterwerk zum Liebeszauber bezeichnen kann. Mit seinem Werk Der Dreispitz (El sombrero de tres picos) stellte Falla dem düsterromantischen Stoff seines ersten Ballettes eine heitere Komödie gegenüber. Auf Wunsch von Sergei Djagilew, Leiter der Ballets Russes, arbeitete er seine Pantomime El corregidor y la molinera zum Ballett um. Djagilew lernte während des Ersten Weltkrieges spanische Tänze kennen und forderte für das neue Projekt Flamenco-Elemente ein. Das Libretto basiert auf der Erzählung El sombrero de tres picos von Pedro Antonio de Alarcón und stammt wie schon jenes vom Liebeszauber aus der Feder der Martínez Sierra. Es handelt von einer Müllerin und einem Müller, die auf den Corregidor treffen: einen Statthalter, erkennbar durch seine markante Kopfbedeckung, den Dreispitz. Dieser versucht übergriffig, die schöne Müllerin zu verführen, wobei er – nicht ohne komisches Verkleidungsspiel – gedemütigt wird. Die Handlung erinnert an Mozarts Oper Die Hochzeit des Figaro, in der ebenfalls ein Adeliger verballhornt wird. Komische Elemente finden sich aber auch in Fallas Musik: Die Gegenüberstellung von verschiedenen folkloristischen Elementen und Zitaten aus fremden und eigenen Werken sowie slapstickartige Lautmalerei sorgen immer wieder für heitere Momente. Neben Falla und Djagilew mit seinen Ballets Russes war noch eine weitere prominente Person an der Produktion beteiligt, die 1919 in London ihre Premiere feierte: Von der Musik inspiriert und bei mehreren Proben anwesend lieferte der Maler Pablo Picasso die Ausstattung für das Ballett. Picasso hatte eine enge Verbindung zu den Ballets Russes, zeichnete die Tänzer:innen und war mit einer Tänzerin aus dem Ensemble verheiratet. Er feilte lange an der Farbgestaltung seiner kubistischen Kulisse für den Dreispitz, die durch ihre reduktive Gestaltung als völlig neuartig galt.

Nach der Uraufführung telegrafierte Djagilew dem Sekretär des Königs von Spanien, um ihn über die erfolgreiche Premiere zu informieren. Doch für den Komponisten war die Uraufführung von einem Trauerfall überschattet. Kurz zuvor erhielt Falla Nachricht von seiner schwerkranken Mutter. Unverzüglich machte er sich auf den Weg in die spanische Heimat, wo er dann in der Zeitung vom Tod seiner Mutter erfahren musste. Sie verstarb am Tag der Premiere des Dreispitz am 22. Juli 1919. Seine Schwester erinnerte sich:
»Ohne ein Wort zu sprechen, brach er in Tränen aus wie ein Kind. Ich habe ihn noch nie zuvor weinen sehen«. Auch wenn es nach der Premiere für Falla keinen Anlass zur Freude gab, lobte die Kritik insbesondere die neuartige Kombination von spanischer Musik und Humor. Das Ballett brachte ihm den internationalen Erfolg, den er sich schon mit seiner ursprünglichen Version des Liebeszauber erhofft hatte.

Zwei Jahre später arbeitete Falla an zwei Suiten zum Dreispitz, um sein Bühnenwerk auch für den Konzertsaal tauglich zu machen. Die Suite Nr. 1 basiert auf dem ersten Teil des Balletts. Der eröffnende Satz mit dem programmatischen Titel »Nachmittag« führt in den Alltag des Müllers und der Müllerin ein. Man hört die sich drehende Mühle im rollenden Achtelmotiv der Streich- und Holzblasinstrumente, ein Vogel zwitschert fröhlich dem Müller zu. Der Corregidor erscheint mit seinem Gefolge – für ihn steht das Fagott, das mit seinem leicht nasalen und schnarrenden Klang schon eine Degradierung des Statthalters ist. Auf Geheiß seiner Frau zieht der Corregidor vorerst weiter. Der zweite Satz ist ganz der Müllerin verschrieben: »Tanz der Müllerin (Fandango)«. Der Fandango ist ein spanischer Paartanz, der starke Ähnlichkeiten zum Flamenco aufweist. Hier tanzt die Müllerin jedoch vorerst noch alleine. Ihr Tanz wird jäh durch einen stehenden Klang der Hörner unterbrochen, der den Corregidor, nach dem der folgende Satz benannt ist, ankündigt. Solistisch ertönt das Fagott mit dem Thema des Corregidors, worauf dieser im schmelzenden Klang der Streichinstrumente die schöne Müllerin erblickt und – wie die Musik verrät – für sie entbrennt. Im letzten Satz bietet die Müllerin ihrem Gast Weintrauben an. Der Corregidor trachtet danach, die Weintrauben übergriffig von ihren Lippen zu kosten. Als er sie packen will, weicht die Müllerin aus, und der Statthalter fällt – klangmalerisch dargestellt in einer rasant absteigenden Linie in den Streichinstrumenten und mit Paukenschlag – zu Boden. Wütend verlässt der Corregidor die Mühle und das Paar vereint sich triumphierend im Fandango.

Auf der Suche nach spanisch-nationaler Musik grenzte sich Falla im Laufe seines Lebens immer weiter von der deutschen Musiktradition ab, was auch der Öffentlichkeit nicht entging. Eine Zeitung druckte kurz nach der Rückkehr des Komponisten nach Madrid 1914 eine Karikatur ab, auf der Falla Wagner und Beethoven den Rücken zukehrt. Im zweiten Teil seines Balletts Der Dreispitz zitiert Falla mit einem Augenzwinkern das eröffnende Motiv aus Beethovens Sinfonie Nr. 5, wenn der Müller auf Befehl des Corregidors verhaftet wird, damit dieser freie Bahn bei der Müllerin hat. 1927, anlässlich Beethovens hundertjährigen Todesjahres, spielte und dirigierte Falla ein Konzert mit dessen Werken. Am selben Tag veröffentlichte eine Madrider Zeitung einen Artikel unter der Überschrift: »Falla glaubt und behauptet, dass Beethoven der schlechteste Musiker aller Zeiten war«. Zwar distanzierte sich Falla später von dieser Behauptung, doch schien ihm eine Abwendung von dem deutschen Komponisten im Zuge seines Strebens nach einer genuin spanischen Musiktradition unausweichlich. »Einem Großteil der Musik des 19. Jahrhunderts ist zu misstrauen und es gehört zu den Pflichten eines Lehrers, bei Sinfonien und Sonaten alle möglichen Vorsichtsmaßnahmen zu treffen.« Falla sah insbesondere den Nachwuchs in Gefahr, der sich frei entfalten sollte, statt in die Formen der Werke eines Beethoven gepresst zu werden.

Als Revolutionär der Sinfonie kam seit seinem Tod niemand mehr an Beethoven vorbei. Falla hielt sich von der Gattung der Sinfonie gänzlich fern, sein Orchesterwerk Noches en los jardines de España nannte er wohl sehr bewusst »sinfonische Impressionen«. Zahlreiche Aussagen zeugen von dem Druck, den Komponist:innen wie beispielsweise Johannes Brahms verspürt haben, auf Beethovens neun Sinfonien noch etwas folgen zu lassen. Aber bis dahin war es für Beethoven ein langer Weg, denn ähnlich wie Falla war auch er auf der Suche nach einer eigenen, neuen Klangsprache, als er 1802 begann, an seiner dritten Sinfonie zu arbeiten. Anstatt eines langsamen Satzes an zweiter Stelle, wie es sonst für die Gattung üblich war, komponierte Beethoven einen Trauermarsch, der eigentlich aus der Oper stammt und hier erstmals für sinfonische Musik verwendet wurde. Dieser Satz war lange Zeit ein Problem für Musikgelehrte, welche die Eroica als Abbild eines konkreten Helden lesen wollten. Insbesondere Napoleon Bonaparte, der ursprünglich Widmungsträger des Werkes werden sollte, meinte man in der Komposition zu hören. Man suchte nach gefallenen Personen aus dem Umfeld Napoleons oder auch nach verstorbenen Bekannten Beethovens, denen der Trauermarsch zugeeignet sein könnte. In den ersten Jahren seit seiner Uraufführung galt das Werk als zu lang und von »Bizarrerien« durchzogen, bis sich das öffentliche Urteil allmählich wandelte und die Sinfonie als »das weitläufigste und kunstreichste unter allen« Werken Beethovens deklarierte.

Schon die lauten Tutti-Schläge zu Beginn der Sinfonie und die darauffolgende leise Exposition des Hauptthemas kündigen an, dass hier etwas Neues kommt. Den gleichen dynamischen Kontrast greift Beethoven für den vierten Satz wieder auf. Dort ist der allmähliche Aufbau des Hauptthemas anschaulich auskomponiert. Es stammt aus Beethovens Ballettmusik Die Geschöpfe des Prometheus, wovon sein tänzerischer Charakter zeugt. Man hört, wie das Thema sich von der Bassstimme ausgehend langsam zusammensetzt. Takt für Takt wird es nun variiert und in verschiedensten Gestalten präsentiert, woraufhin eine rasante Coda die Sinfonie beschließt.

Im Streben nach Erneuerung der Klangsprache finden sich Beethoven und Falla gleichermaßen wieder. Und auch wenn das Neuartige wie im Falle der Eroica und Fallas Liebeszauber vorerst nicht auf offene Ohren stieß, bewahrheiten sich stets die letzten Worte der tanzenden Candelas: »Der Tag bricht an! Singt Glocken, singt! Weil mein Glück zurückkehrt!«