»Sie könn­te Tote er­wec­ken, diese Mu­sik«


Jacques Offenbachs 1858 in Paris uraufgeführte Operette Orpheus in der Unterwelt gilt zu Recht nicht nur als erstes Exemplar einer neuen Gattung – der Operette –, sondern zugleich auch als eines ihrer bedeutendsten. Um dem Exemplarischen und Wegweisenden dieser Operette auf die Spur zu kommen, gibt es viele Zugänge. Ein häufig gewählter ist der Nachweis der besonderen Rolle, die Offenbachs Schaffen vor dem Hintergrund der politischen, gesellschaftlichen und sozialen Bedingungen des Zweiten Kaiserreichs einnahm – oder die ganz besonderen Aufführungsbedingungen von Musik und Theater im Paris der 1850er-Jahre. Entscheidenden Anteil am nachhaltigen Erfolg und der Vorreiterrolle des Orpheus in der Unterwelt für die weitere Entwicklung des neuen Genres Operette und der Musiktheatergeschichte überhaupt hat natürlich die Musik Jacques Offenbachs, die Meisterschaft, mit der Offenbach hier zu Werke ging. Es sind insbesondere zwei Momente, die in der musikalischen Gestaltung in Offenbachs Orpheus in der Unterwelt herausstechen: die Parodie und die Bewegtheit, wobei mit Bewegtheit eine doppelte Bewegung gemeint ist, und zwar sowohl die Bewegung der Musik selbst als auch das Bewegtwerden des Publikums.

Orpheus in der Unterwelt lässt sich auf vielen Ebenen als eine virtuose Parodie verstehen. Indem der antike Orpheus-Mythos beschworen wird, reiht sich Offenbachs Operette in eine Tradition von Parodien ein, die schon vor ihm die mythologischen Stoffe der älteren Oper parodierten. Dass die beiden Hauptfiguren Orpheus und Eurydike ganz zeitgenössische Eheprobleme verhandeln und auch die Götterwelt einen sehr zeitaktuellen Anstrich bekommen hat, lässt das Libretto und die in ihm handelnden Figuren für die Zeitgenossen als Parodie auf das Regime und die Gesellschaft, deren Teil das Publikum war, lesen. Musikalische Zitate, wie das der Marseillaise im »Chœur de la révolte« gegen Ende des ersten Aktes oder der berühmtesten Nummer aus Christoph Willibald Glucks fast 100 Jahre älterer Orpheus-Vertonung – »J’ai perdu mon Eurydice« (»Ach, ich habe sie verloren«) – im Finale des ersten Aktes, unterstreichen diese parodistische Dimension. Orpheus ist auch in Offenbachs Version Musiker, und zwar Direktor des Konservatoriums von Theben, Komponist und Violinvirtuose, was vor dem hier interessierenden parodistischen Hintergrund die Möglichkeit gibt, am Anfang auf den berühmtesten aller Violinvirtuosen – Niccolò Paganini – anzuspielen, und zwar im großen Violinsolo, das wie ein langsamer Satz eines Paganini-Konzerts klingt. (Indem Eurydice dies langweilig findet, desavouiert sie übrigens nicht die Qualität der Musik, sondern eigentlich nur sich selbst als Parodie, als Figur ohne musikalischen Geschmack.) Dass Offenbach auch die große und hohe Kunst der Oper versteht und ihr seine parodistische Reverenz erweist, zeigt sich beim ersten Auftritt des als Aristäos verkleideten Pluto, dessen Accompagnato-Rezitativ wie eine Parodie auf die große Oper klingt. Auch der Ruf »Aux armes!« im schon genannten »Chœur de la révolte« am Ende des ersten Aktes lässt an die Kampfrufe so vieler Opernszenen, insbesondere Tenorarien, denken. Im Finale des ersten Aktes wird dann Jupiter gehuldigt – »Gloire, gloire à Jupiter!« –, in einem Chor im unisono, der dann in einen vielstimmigen Choralsatz übergeht, der sehr nach einer der großen Kirchenszenen in der ernsten großen Schwester, der Grand opéra, klingt. Zur Dimension des Parodistischen im Falle von Offenbachs Orpheus in der Unterwelt gehört auch, dass die Ohren des damaligen wie des heutigen Publikums zu einer Fülle von Assoziationen aus den verschiedensten Bereichen und Genres angeregt werden. Vieles klingt nach Liedern und Tänzen, die ihren Ursprung in den Kneipen und Straßen von Paris zu haben scheinen. Siegfried Kracauer hörte »die Nähe von Volksliedern« und »immer wieder synagogale Wendungen«; Regisseur Barrie Kosky hört im Bacchanal »Klezmer-Musik« und in umgekehrter historischer Richtung in den Couplets Nr. 4 »La mort d’Eurydice« Musik, die Offenbach viele Jahre später in Les Contes d’Hoffmann im Antonia-Akt ähnlich wiederverwenden wird (also eine Parodie Offenbachs auf sich selbst). Wichtig bei all diesen Zitaten und Bezügen ist, dass eine Parodie immer auch eine Wertschätzung des und Reverenz vor dem Parodierten ist. Und so nimmt es nicht wunder, dass Offenbach selbst in späteren Jahren Objekt der Parodie wurde, vielleicht nirgends so prominent wie in Camille Saint-Saëns’ Karneval der Tiere, in dem der »Galop infernal« (also der »Cancan«) so sehr verlangsamt ist, dass er wie in Zeitlupe erklingt, als Musik zum Tanz der Schildkröten.

Die Musik erschöpft sich natürlich nicht im Parodistischen. Offenbach war auch ein Virtuose im Erfinden von Melodien, die entweder schon beim ersten Hören oder dadurch, dass sie geschickt im Werk bereits wiederholt auftauchen, zu Ohrwürmern werden, die das Publikum lange nicht mehr loswird. Dazu zählen ohne Zweifel neben dem als Cancan berühmt gewordenen »Galop infernal«, auf den weiter unten noch näher eingegangen wird, das »Rondeau des métamorphoses« kurz vor dem Finale des ersten Aktes mit dem ständig wiederholten Lachen »Ah! ah! ah!« (»Ha! ha! ha!«), das nacheinander von Juno, Diana, Cupido, Venus und Pluto vorgetragen und nach jeder Strophe noch einmal vom gesamten Ensemble plus Chor wiederholt wird – es wird so häufig wiederholt, bis im Publikum mit Sicherheit zumindest die Lust entsteht, ebenfalls mit einzustimmen –, oder die Couplets des John Styx »Quand j’étais roi de Béotie« (»Als ich einst Prinz war von Arkadien«). Es reicht häufig bereits die Nennung einer Textzeile, und schon wird der Ohrwurm wieder zum Leben erweckt. Überhaupt klingen viele der Begleitungen zu den Couplets – akkordisch und in Dreiklangsbrechungen – so, als könnten diese auch von einer Gitarre oder einem Akkordeon über-nommen werden und deswegen direkt aus einer Kaschemme, von der Straße oder aus dem Varieté stammen. Die eingängigen Melodien, die einen ebensolchen Ursprung haben könnten, möchte man mitsingen, mitpfeifen, begleiten einen beim Rausgehen aus dem Theater.

Neben den Dimensionen des Parodistischen und der zuletzt als Ohrwurm-Qualität bezeichneten Eingängigkeit des Melodischen ist an der Musik zu Offenbachs Orpheus in der Unterwelt ganz besonders ihr rhythmisches Moment bezwingend, eine vorwärtsdrängende, federnde Musik, die sich als rhythmische Ansteckung unwillkürlich immer wieder so auf die Körper der Zuhörenden und Zuschauenden zu übertragen scheint, dass alle gemeinsam – Bühne wie Zuschauerraum – in Bewegung geraten. Offenbach beweist in dieser auf Bewegung abzielenden Gestaltung vieler Gesangsnummern und ihrer Begleitung eine Vertrautheit mit der Musik seiner Vorgänger, namentlich mit den Eigenarten der komischen Opern Gioachino Rossinis, aber auch den älteren Vertretern der französischen Opéra comique. In dem 1855 von Offenbach gegründeten und geleiteten Théâtre des Bouffes-Parisiens, in dem auch sein Orpheus uraufgeführt wurde, hatte Offenbach mit Il signor Bruschino eine Opera buffa Rossinis zur Aufführung gebracht und mit dem Einakter Arlequin barbier wohl auf Motive aus Rossinis Il barbiere di Siviglia dem Komponisten explizit seine Reverenz erwiesen. Im Jahr 1856 hatte Offenbach für sein Théâtre des Bouffes-Parisiens auch einen Operetten-Wettbewerb ausgelobt und auf die Wiederbelebung der alten Opéra comique gesetzt, die sich in der Mitte des 19. Jahrhun-derts eher zur Grand opéra hingezogen fühlte und den Witz und Esprit, den die alte Opéra comique mit der italienischen Schwester, der Opera buffa, teilte, verloren hatte.

Und genau um diesen auch musikalisch zum Lachen ansteckenden Witz geht es Offenbach in Orpheus in der Unterwelt. Beispiele für diese musikalisch an Muster der Rossini’schen Opera buffa erinnernden Gestaltungen finden sich zahlreiche, etwa gleich im ersten Akt im Duettino Orpheus und der Öffentlichen Meinung mit seinem »Marziale« überschriebenen bezwingenden Marschrhythmus mit federnden Tonrepetitionen in der Begleitung und beschwingten Triolenbewegungen in den Singstimmen. Auch der Schlaf- oder Schnarchchor der Götter im Olymp, »Dormons, dormons«, zu Beginn des zweiten Bildes im ersten Akt hat mit seinen endlosen Tonrepetitionen in den Holzbläsern und einem langsamen, »Moderato« überschriebenen 3⁄4-Takt Anteil an dem Bewegungsvokabular Offenbachs, indem die Tonrepetitionen auf das Verlangsamen und Beruhigen eines Pulsschlages hinweisen und damit potenziell rhythmisch ansteckend auch Zuhörende zum Einschlafen bewegen können. Im Finale des ersten Aktes schließlich hören wir noch eine weitere Variante einer Hommage an die großen Rossini-Finali, wenn das gesamte Ensemble, Chor und Orchester in endlosen, mechanischen Repetitionen derselben Motive, einem Uhrwerk gleich, auf die Worte »marchons« und »partons« recht eigentlich auf der Stelle treten, die Zeit stehen zu bleiben scheint. Das ist die Parodie von Bewegung im endlosen Auf-der-Stelle-Treten. Doch erklingen natürlich auch immer wieder virtuose, atemberaubend schnelle Orchesterbegleitungen, die zum Aktende durch Accelerandi oft auch noch beschleunigt werden, wobei häufig Akzente auf unbetonten Taktzeiten Unregelmäßigkeiten evozieren, die das Bewegungsmoment der Musik sogar noch deutlicher zum Vorschein kommen lassen. Das Zündende dieser Mittel gründet dabei auch in einer Nähe zu damals aktueller populärer Tanz- und Straßenmusik in Paris, den auf Bällen und in Kaschemmen zur eigenen Bewegung ansteckenden Tänzen und Liedern. Der Komponist Hubert Stuppner hat dies als »musikalische Lusterzeugung« bezeichnet: Offenbachs Musik ist in dem Maße lustvoll, als sie die in der bourgeoisen Profitgesellschaft überschießenden Energien zum lustvollen Spiel mit Spannung und Entspannung investierte und dieses wie ein energieüberquellendes »Perpetuum Mobile« immerzu, von Takt zu Takt, auf eine seltsam periodisch-regressive Weise abschnurren lässt. Offenbachs Rhythmus-Raster sind ein Endlos-Band, das durch Wiederholung und Rundgesang volkstümlich maschinell in Bewegung gehalten wird: Fließband musikalischer Lust, die sich rund um die Operette reproduziert. Dies alles kulminiert schließlich im »Galop infernal« (dem »Höllengalopp«), der nach seinem musikalischen und tänzerischen Vorbild unter dem Namen »Cancan« berühmt geworden ist. Zu diesem Höllengalopp hatte der Offenbach-Zeitgenosse und bekannte Journalist Francisque Sarcey formuliert: »Scheint uns nicht, als ob wir bei den ersten Klängen dieses rasenden Orchesters eine ganze Gesellschaft mit einem Ruck aufspringen und sich blindlings in den Tanz stürzen sähen? Sie könnte Tote erwecken, diese Musik.« Und Siegfried Kracauer sekundiert, ebenso das Moment der Bewegung der Musik und des Bewegtwerdens durch diese hervorstreichend: »Die Musik des Orpheus setzte mit unwiderstehlicher Kraft alle Beine in Tätigkeit; sei es, dass die Füsilierregimenter nach ihren Klängen defilierten, sei es, dass man – in den Tuilerien so gut wie im geringsten Vorstadtlokal – zu ihren Walzer- und Galoppmelodien tanzte.«

Offenbachs Orpheus in der Unterwelt liegt in zwei Fassungen vor; 1874 brachte Offenbach eine stark erweiterte neue Version mit einigen neuen Nummern und insbesondere aufwendigerer Ausstattung und Dekoration zur Aufführung. Beide Fassungen sind in der neuen kritischen Offenbach-Ausgabe von Jean-Christophe Keck ediert, darüber hinaus – für die an beiden Fassungen Interessierten – auch als eine Mischfassung, in der acht Ergänzungen aus der späteren Fassung für die Urfassung vorgeschlagen werden und der auch die Inszenierung von Barrie Kosky folgt. Die ansteckende Kombination aus melodischer Eingängigkeit und rhythmischer Bewegtheit fortsetzend, erscheint etwa das neu hinzutretende »Rondo saltarelle de Mercure« mit der Bewegung imitierenden und provozierenden, immer wieder wiederholten Textzeile »Eh hop! eh hop!« und den ebenso auf Bewegung zielenden federnden Tonrepetitionen. Oder auch die »Couplets des baisers« von Cupidon mit den effektvoll eingesetzten wiederholten Geräuschen von Küssen, die der Titel der Nummer schon verrät und die im Notentext explizit vorgesehen sind, und zwar mit der Anweisung »imitant le bruit des baisers« (imitiert das Geräusch des Küssens). Wie überhaupt das Imitieren von Geräuschen neben den parodistischen Elementen und der Fokussierung auf die Bewegung ein weiteres zentrales Element ist, um beim Publikum Schmunzeln, Lachen, eine körperliche Ansteckung zu evozieren. So etwa auch in den schon in der ersten Fassung enthaltenen Erfolgsnummern der Couplets vor dem Finale des ersten Aktes mit dem auskomponierten Gelächter »Ah! ah! ah!« (»Ha! ha! ha!«), das auf Adeles Lach-Arie »Mein Herr Marquis« aus Johann Strauss’ Fledermaus vorausweist; oder das summende Schnarchen der schlafenden Götter zu Beginn des zweiten Bildes im ersten Akt; oder auch das berühmte »Zi, zi, zi« des Jupiter im »Duo de la mouche« (»Fliegenduett«), das das Summen der Fliege nachahmt, in die sich Jupiter verwandelt hat, um durch ein Schlüsselloch zu Eurydike gelangen zu können.

Was Offenbach und seine Operetten, insbesondere Orpheus in der Unterwelt, so unverkennbar und einmalig und dabei einer Analyse nahezu unzugänglich macht, ist eine explosive Kraft der einzelnen Aufführung, die eigentlich nur erlebt, erfahren, gehört und gesehen werden kann. Symptomatisch für diese Erfahrungsdimension der Offenbach’schen Operetten ist daher auch die schon bei Offenbach selbst erkennbare, ganz klare Fokussierung auf die Aufführungsdimension. Gemeint ist damit eine Auffassung, nach der das komponierte Werk als ein flexibles Material zur Hervorbringung einer Aufführung gedacht wird, wobei das Material je nach Besetzung und Anlass immer neuen Bearbeitungen und Änderungen ausgesetzt sein kann. Ein ganz wich-tiges Element in dieser Auffassung ist dabei natürlich die konkrete Besetzung der Partien, auf die Offenbach größten Wert legte. Es ist bekannt und mehrfach beschrieben worden, dass Offenbach noch kurz vor der Uraufführung eine ganz besondere Besetzung vornahm, nämlich die des Schauspielers Alexandre Debruille-Bache, ehemals Mitglied der Comédie-Française, für den er die Rolle des John Styx kreierte. Alexandre Debruille-Bache muss ein besonderer Schauspieler gewesen sein, mit einer auffällig hageren Gestalt und einer Tendenz, in jeder Aufführung spontan und ungeplant das Tempo seiner Texte zu verändern, den Text zu verlangsamen oder zu beschleunigen – eine Praxis, die aus dem Moment der Aufführung heraus ihr Potenzial schlägt und in den Noten nicht vorab fixierbar ist. Die konkrete Besetzung der Partien spielte also nicht nur bei der Konzipierung und Komposition eine entscheidende Rolle, sondern insbesondere bei der konkreten Vorbereitung der Aufführungen in den Proben und für die späteren Aufführungen, zu denen je nach Besetzung auch Änderungen am Material erfolgten. In dieser Fokussierung auf die Wichtigkeit der konkreten Besetzung für die Konzipierung der jeweiligen Aufführung deckt sich Offenbach ganz deutlich auch mit der Arbeitsweise des Regisseurs Barrie Kosky, für den bestimmte Sänger und Sängerinnen, Darsteller und Darstellerinnen maßgeblichen Einfluss nicht nur auf die Konzeption einer Inszenierung, sondern häufig schon auf die Auswahl des zu inszenierenden Werks haben. Offenbach wie Kosky wissen, dass sich der Erfolg einer Operette (wie auch einer Oper) erst und ausschließlich in der konkreten Aufführungsrealität entscheidet, für die neben der Musik und den szenischen Entscheidungen die Mitwirkenden hauptsächlich die Verantwortung tragen. Orpheus in der Unterwelt gehört zweifellos zu den Werken, die zur Bühne drängen, zur Inszenierung werden wollen und dort erst zu ihrer eigentlichen Bestimmung finden.