Von silbernen Skulp­turen und wacke­ligen Bügel­brettern

Mozart und sein Librettist Da Ponte sind die genialen Köpfe hinter drei der beliebtesten Opern, die die Bühnen und Herzen beherrschen. Wo sich die Drammi giocosi Così fan tutte und Don Giovanni dem Geschlechterkampf und dem Spiel mit Verführung und Rache widmen, dreht sich in der Opera buffa Le nozze di Figaro alles um Liebe und Machtverhältnisse. Doch trotz des Stempels »komisch« im Untertitel stellt sich das laute Lachen nur dosiert ein. Schon Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais wusste in seiner Vorlage, eine im vorrevolutionären Paris entstandene Komödie, dass das Lachen eine Waffe gegen die herrschende Ordnung sein kann. Hat die Situationskomik im Figaro einmal ihre Wirkung getan, fällt der Blick auf gebrochene Herzen, verletzte Egos und rachsüchtige Seelen, die von Geld und Macht getrennt mächtig oder ohnmächtig sind. Wer oder was obsiegt in dieser explosiven Mischung?

Das Traumduo der Opernwelt Lorenzo Da Ponte und Wolfgang Amadeus Mozart feuerte mit Le nozze di Figaro den ersten von drei gemeinsamen Geniestreichen in den Opernhimmel. Ungewöhnlicherweise ohne Auftrag und auf Mozarts Vorschlag hin setzte Da Ponte die dramaturgische Schere an eine der umstrittensten Schauspielkomödien der Zeit: Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais’ La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro, die 1784 zur Uraufführung kam. Anti-aristokratische Stoffe fanden beim Wiener Kaiser Joseph II. keinen Zuspruch, und so wurde die Aufführung von Beaumarchais’ erfolgreicher Komödie, bei der Gelächter und politischer Mut Hand in Hand gehen, verboten. Als gunstabhängige Künstler waren Mozart und Da Ponte geschult in der Kunst der Diplomatie und wussten es, den Kaiser umzusti men: Das musikalische Wunderkind (ja, auch noch Ende dreißig) spielte überzeugend aus seinem Figaro vor. Da Ponte versprach, »alles Anstößige« aus dem Libretto zu tilgen. Und dann galt es, Fakten zu schaffen. Sechs Wochen nur soll die Arbeit gedauert haben, und der Großteil war fertig komponiert, bevor die offizielle Genehmigung überhaupt erteilt war.

Trotz sehr enger Zusammenarbeit musste Da Ponte als Librettist manche Hürden der Vorlage bewältigen: französische Prosa musste zu italienischen singbaren Versen umgedichtet, die Personenanzahl reduziert werden, ein Akt musste weichen. Nach der intensiven Auseinandersetzung mit Beaumarchais’ Figaro verfasste Da Ponte ein Vorwort für seine frisch gebackene Opera buffa, in der er auf die Neuartigkeit dieses Schauspiels hinwies. Ein Vorwort – äußerst unkonventionell für eine Opera buffa und ein Zeichen für das künstlerische Experiment, das die beiden wagten. Sie tauften es wie das Original Le nozze di Figaro, ossia la folle giornata (Figaros Hochzeit oder der tolle Tag).

Unter der musikalischen Leitung Mozarts höchstpersönlich, in Abwe- senheit des Kaisers und mit der besten Sänger:innenbesetzung, die Wien zu bieten hatte, wurde die Uraufführung am 1. Mai 1786 am Wiener Burgtheater gefeiert. Der Erfolg des ersten Geniestreichs ebnete also den Weg, und in dichter Abfolge entstanden Don Giovanni und Così fan tutte. Und auch wenn Le nozze di Figaro sich mehr den Gefühlswirren seiner Protagonist:in- nen widmet als politisch brisanten Fragen, so erkannten die Zeitgenoss:innen doch die kritische Grundhaltung, und die Wiener Realzeitung zitierte frei nach Beaumarchais’ Le Barbier de Séville: »Was in unsern Zeiten nicht erlaubt ist, gesagt zu werden, wird gesungen.«

Besungen wird erstmal das schäbige Kellerloch Figaros und Susannas, das ihnen ihr Arbeitgeber Graf Almaviva zugewiesen hat. Kirill Serebrennikov teilt die Bühne in zwei Ebenen, die die Machtverhältnisse zwischen Graf und Gräfin und allen anderen deutlich vor Augen führt. Oben gähnt die verschwenderische Leere des Minimalismus einer Designerwohnung, in der jede Lampe und jedes Kunstwerk von so horrendem Wert ist, dass ihre einzige Existenzberechtigung der Statusbeweis der Besitzer:innen ist. Graf und Gräfin sammeln also zeitgenössische Kunst, silber-spiegelnde Skulpturen, Statussymbole. Unten aber, wo alle Bediensteten auf engstem Raum arbeiten und wohnen, türmen sich die Waschmaschinen, Bügelbretter und Werkbänke.

Die Status- oder Klassenunterschiede zeigen sich auch in Mozarts Musik, die sich unterschiedlicher Stilhöhen bedient. Die Arien des Grafen und der Gräfin folgen ganz dem Stil der Opera seria, sind Soloarien, Monologe, zweisätzig und sprechen von vielschichtigen Gefühlslagen. Ganz anders als die einsätzigen Buffa-Arien der Dienerschaft. Graf Almaviva muss also einen guten Grund haben, um hinabzusteigen in die maximalistische Unordnung. Die Einzige, die ihn durchschaut, ist Susanna. Sie bindet Figaro auf die Nase, dass der Graf versucht, sie ins Bett zu kriegen. Nur deswegen haben sie ein neues Zimmer bekommen – es ist näher am Gemach des Chefs. Figaro wird eifersüchtig. Der listige Barbier von Sevilla, der der ehemaligen Bürgersfrau Rosina zur Heirat mit Graf Almaviva verhalf, heckt einen Plan aus. Es fehlt ihm aber offensichtlich der einstige Scharfsinn, denn er scheitert bereits im Finale des zweiten Akts.

Allein in den ersten drei Nummern legen Mozart und Da Ponte den Grund- konflikt der Oper an, und es wird klar, was Walter Felsenstein als »Welttheater der Liebe« bezeichnete: die offensichtlichen und geheimen Begehren, Gefühle und Leidenschaften als Motor der Handlung. Am meisten bereiten die großen Gefühle Cherubino Schwierigkeiten. Dieser junge Mann, irgendwo zwischen Jugend und Reife, ist die Personifikation des Eros und der sexuellen Anarchie schlechthin. In dieser Inszenierung wird die konventionell mit einer Mezzosopranistin besetzte Hosenrolle verteilt auf einen Schauspieler als Cherubino – spricht Gebärdensprache und die Sprache des Körpers – und auf eine Mezzosopranistin als Cherubina – übersetzt für Cherubino und ist unsterblich in ihn verliebt. Im 18. Jahrhundert besaß die Szene, in der die Gräfin und Susanna Cherubino verkleiden und dabei seinen Körper besingen, erotische Kraft, denn sie lenkte die Aufmerksamkeit des damaligen Publi- kums voyeuristisch auf den Körper einer Frau in Männerkleidung. Kirill Serebrennikovs Anliegen, unplausible Opernplots und modernes Leben miteinander zu vereinbaren, sieht aber einen Cherubino vor, der in der Gegenwart glaubhaft ist, jenseits aller Schlüpfrigkeit seine unbändige Lust auslebt, und damit ist diese Figur nicht gerade ungefährlich: Gelenkt von einem unbestimmten und unruhigen Sehnen stürzt er sich planlos in seine Gefühle und bringt die angestammte Ordnung ins Wanken. »Non so più cosa son, cosa faccio« – »Ich weiß nicht, wer ich bin, was ich tue«, singt er in seiner ersten Arie. Trotzdem ist er dem Grafen immer einen Schritt voraus, ist wortwörtlich umtriebig und immer zuerst dort, wo der Graf eigentlich sein will: in Susannas Zimmer und auch im Gemach der Gräfin. Auch wenn Graf und Figaro ihn stets verspotten und Susanna versucht, »das Kind« vor dem Kriegsdienst zu schützen, ist er doch eine ernstzunehmende Bedrohung für die Besitzansprüche des Grafen. Die erstrecken sich nämlich auf fast alle Frauen in seinem Haus, insbesondere die, die in einem Arbeitsverhältnis zu ihm stehen. Und diese? Können sich Cherubinos vollkommen ausgelebter Leidenschaft nicht entziehen. Er steht symbolisch für den Identitätsverlust, den alle Figuren an diesem »tollen Tag« erleben und ist Ursache des Chaos.

»Der tolle Tag« – der Alternativtitel verrät es: Die Handlung findet an einem einzigen Tag und übrigens am gleichen Ort statt. Der Eindruck der von Mozart und Da Ponte im Stil der Opera buffa angelegten Verwicklung wird dabei immer stärker. In der Inszenierung wird dies durch parallele Handlungen auf beiden Ebenen des zweigeteilten Bühnenbilds verstärkt. Mit zunehmenden Auftritten verdichtet sich das folgende, allseitige Intrigenspiel, bis es im Finale des zweiten Akts platzt. Figaros Plan, Cherubino durch Susanna und die Gräfin verkleiden zu lassen und Susanna zum Rendezvous mit dem Grafen vorzuschicken, Cherubino aber erscheinen zu lassen, läuft ins Nichts. Später misslingt auch Marcellinas Plan, Figaro mit einem Schuldvertrag zu erpressen und zu heiraten (es stellt sich heraus: Figaro ist ihr verloren geglaubter Sohn!), und plötzlich halten Susanna und die Gräfin die Zügel in der Hand. Auch musikalisch haben die Frauen die Oberhand: Der größte Musikanteil kommt Susanna zu, die insgesamt in vierzehn Stücken, in zwei Arien, in allen sechs Duetten und in sechs größeren Ensembles singt. Die Gräfin wiederum singt eine Arie mehr als der Graf. Eine jede besitzt, was die andere will: Die Gräfin hat Reichtum und Macht, Susanna wird vom Grafen begehrt. Die Gräfin ist dabei in ihrem Liebesgram gefangen. Als Susanna ihr vom Prostitutionsangebot ihres Arbeitgebers, des Grafen, erzählt, quittiert die Gräfin dies, im eigenen Leid versunken, mit »Er liebt mich nicht mehr«. Der erste Auftritt der Gräfin zu Beginn des zweiten Akts liegt an besonders exponierter Stelle. Sie liebt den Grafen und leidet tief unter seiner Untreue. In ihrer Bereitschaft, ihm immer wieder zu verzeihen, scheint sie resignativ. Gedemütigt stellt sie fest, dass sie von ihrer Bediensteten Susanna und deren Klugheit abhängig ist. Und tatsächlich könnte die Oper, wie oft festgestellt,
»Die Hochzeit der Susanna« heißen. Susanna kennt die geheimen Wünsche des Grafen, sie weiß noch vor der Gräfin, dass Cherubino nicht mehr in ihrem Zimmer ist – und ihre Vorgesetzte vor dem rasend eifersüchtigen Grafen nichts mehr zu verbergen hat. Diese unwahrscheinlichen Verbündeten aber denken sich die einzige List aus, die am Ende auch Früchte trägt: Sie tauschen die Rollen, um ihre grundlos misstrauischen und teils fremdgehen- den Männer einer Prüfung zu unterziehen. Die Gräfin reagiert auf ihren bloßgestellten Gatten, wie sie es wohl auch sonst zu tun pflegt: mit Vergebung. Susanna wiederum gibt Figaro erstmal ein paar Ohrfeigen. Sich gegen den Arbeitgeber aufzulehnen ist allerdings schwieriger, denn die Abhängigkeit wirkt.

Figaro, der in seiner ersten Arie eine selbstbewusste Kampfansage an den Chef ausspricht, ist da schon anders: Sein rebellischer Nerv ist getroffen, und so platzt er dreimal jeweils zum Aktende in die Szene und versucht, den Grafen mit wachsend drohendem Unterton zur Erlaubnis für seine Hochzeit zu bewegen. Doch sein mangelndes Vertrauen zu Susanna bringt seine Selbstsicherheit ins Wanken. Er verliert zunehmend das Kräftemessen mit dem Grafen, der durch seine machtvolle Position die Oberhand gewinnt. Am Ende erfährt Figaro maximale Einsamkeit und tiefes Leid, als er tatsächlich glauben muss, Susanna gehe mit dem Grafen fremd. Seinen Aggressionen lässt er gegenüber Cherubino freien Lauf: »Es ist aus, verliebter Schmetterling, du flatterst nicht mehr von einer Blume zur anderen.« In einer vordergründig komischen Arie parodiert er das Soldatenleben und zieht Cherubino hämisch auf. Die militärische Musik Mozarts mit punktierten Marsch-Rhythmen unter vollem Einsatz von Pauken und Trompeten betont den Kontrast zwischen Cherubinos misslicher Lage und dem kriegerischen Szenario. Doch hinter dieser Komik liegt Boshaftigkeit. Es ist eben nicht alles lustig und leicht in dieser Opera buffa. Schon Beaumarchais satirisierte in seiner Vorlage gekonnt die Gesellschaft seiner Zeit. Seine Komödie lüpft schonungslos den adeligen Schutzmantel und offenbart die Korruption des Adels, mit dem Wissen darum, wie unzuverlässig und brüchig die festgeschriebene Ordnung doch ist.

Und so scheint auch für Graf Almaviva die geliebte Ordnung immer instabiler zu werden, vor allem wegen Cherubinos Popularität. Er konzentriert sich, anders als Cherubino, immer nur auf eine Person, sei es das Verlangen nach Cherubina, die Leidenschaft für Susanna oder die Wut auf Cherubino selbst. Damit ist er ein leichtes Opfer für das Verkleidungsspiel am Ende. »Ich weiß nicht, was ich denken soll«, singt er Anfang des dritten Akts und fasst damit das Grundprinzip der Oper in Worte. Herbeigerufen durch Intrigen, Zufall und schwankende Gefühle verschränken sich für ihn auch schon mal Traum und Realität, während seine Aggressionsschübe übers gepflegte Parkett spritzen. Jähzornig ist er, das beweist er, als er dem angeblichen Liebhaber der Gräfin, Cherubino, im Nebenzimmer mit dem Tod droht. Nach dem Duett mit Susanna, in dem sie auf sein Werben eingeht – schwierig ist es, dem doch offensichtlich verliebten Chef die Stirn zu bieten – befindet sich Graf Almaviva erstmal im Glückstaumel. Er erfährt aber bald, dass Susanna noch immer alles daransetzt, Figaro zu heiraten, und stürzt in Wut und Verzweiflung: »Während ich leide, soll mein Diener es gut haben?!« Er ist entschlossen, seine Macht zu nutzen, um Figaros und Susannas Hochzeit zu vereiteln – und schmiedet Rachepläne. Aus diesem Gefühl der Benachteiligung zieht der Graf eine zerstörerische Wut. Am Ende bittet er um Verzeihung, gelobt aber auffälligerweise keine Besserung. Das lieto ftne, das Happy End, bleibt somit vage. Zwar haben sich alle zu Paaren gefunden, sogar Marcellina und Bartolo haben sich als Eltern Figaros wieder zusammengerauft, aber Mozarts Musik setzt ein Fragezeichen: Es kommt die erwartete Auflösung in G-Dur, doch dicht gefolgt von einer Coda in D-Dur, die an die Ouvertüre anknüpft. Eine Kreisbewegung also, die eher wie eine Verdrängung als eine Lösung erscheint.

Mozarts und Da Pontes Le nozze di Figaro wird bei Kirill Serebrennikov noch stärker zu einem Kammerspiel, indem er den Chor und einige Nebenrollen streicht und weitere Bedienstete wie den Schergen des Grafen hinzufügt, die die Machtverhältnisse im Hause Almaviva noch stärker vor Augen führen.

Damit konzentriert sich die Inszenierung besonders auf die Paardynamiken und die Intrigenspiele zwischen den verschiedenen sozioökonomischen Stellungen und Geschlechtern. Der Eros, Cherubino, ist die permanente Scheuerstelle, an der sich alle reiben. Was wird am Ende siegen? Die alte Ordnung oder die aufregende Möglichkeit einer neuen Freiheit? Schon die Ouvertüre fällt mit voller Wucht und brodelnder Energie ins Haus und gibt das Tempo an, in dem die Figuren von der Handlung hin- und hergeworfen werden. Bei Mozart und Da Ponte steht dabei die Auseinandersetzung mit der Ordnung selbst im Mittelpunkt und weniger die soziopolitische Kritik wie in Beaumarchais’ Komödie. Mit der modernen Symbolik des Minimalismus, der zeitgenössischen Kunst und der abschätzigen Haltung des Grafen seinen Bediensteten gegenüber verstärkt sich die Verbindung in die Gegen- wart, und so wirkt das Ende auch umso stärker und relevanter, wenn gleich drei Machtverhältnisse im Intrigenspiel entwaffnet werden: der Sieg der Bediensteten über die Herren, der Jugend über das Alter und insbesondere der Frauen über die Männer.