»Ich sehe einen Sieges­zug dieser Oper voraus«

Kein Geringerer als der deutsche Philosoph und Journalist Karl Marx (1818–1883) analysierte in seiner Schrift Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte den Staatsstreich Louis Napoléon Bonapartes (1808–1873, er war der Neffe Napoléons I.). Am 2. Dezember 1851 hatte dieser die Macht ergriffen und die Errungenschaften der Revolution von 1848/49 hinweggefegt. Deutlich ist in Marx’ Worten jener Groll, ja: die Verachtung hörbar, die er für die Bohème hegte und die er im Deutschen mit dem Wort »Lumpenproletariat« zu bezeichnen pflegte. In Marxens Augen hatte sich diese Schicht keines geringeren Vergehens als des Verrats an der Pariser Arbeiterschaft und ihrer sozialen Revolution schuldig gemacht – indem sich dieses Lumpenproletariat, die Bohème, von der Obrigkeit gegen den Aufstand der Arbeiter kaufen und in Stellung bringen ließ.

Bohème – dieser Name wird seit dem 15. Jahrhundert allgemein für Lebensweisen außerhalb bzw. gegen die gesellschaftliche Norm verwendet. Er leitet sich vom Namen der Landschaft und des Königreichs Böhmen her, dem westlichen Teil des heutigen Tschechien. Mit großer Wahrscheinlichkeit wurden aus Böhmen nach Westeuropa wandernde Roma in Frankreich zunächst als bohémien – also: »aus Böhmen stammend« – bezeichnet. Ihre nomadische Lebensweise, abseits der ihnen fast immer feindlich gesonnenen Mehrheitsgesellschaft, wurde mit dem Begriff identifiziert. Später übertrug man ihn auf all jene Lebensstile, die in »Opposition« zu den als verbindlich erachteten Normen der Gesellschaft standen. In den ersten Übersetzungen von Murgers Scènes de la vie de bohème wurde denn auch die vergleichenden Metapher im Titel beibehalten und mit »… aus dem Zigeunerleben« in die deutsche Sprache übersetzt. Denn der französische Ausdruck war noch nicht zur geläufigen Redewendung geworden. Ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts trat zur abwertenden Konnotation des Wortes bohème ein positiver, bestätigender Zug hinzu. Es waren vor allem Künstler, die durch Übernahme der Bezeichnung ihr »Leben außerhalb der Gesellschaft« selbstbewusst zur Schau stellten. Doch teilten die westeuropäischen Bohémiens nicht das unstete Leben der Sinti und Roma. Ihrer Selbstbezeichnung lag Fantasie zugrunde. Selbst vielerlei Zwängen ausgesetzt, erfreute man sich an der scheinbaren Freiheit der Minderheit und übertrug diese auf sich selbst als Bohémien. Gemeint war aber vor allem die eigene »Unabhängigkeit« und »Selbstbestimmung«.

Die Bohémiens hatten Vorläufer, sowohl als Typen in der Literatur als auch im gesellschaftlichen Leben: die Dandys des 18. und 19. Jahrhunderts. Ihrer Herkunft nach meist Aristokraten, pflegten diese gebildeten und wohlhabenden Kinder der Oberschicht Lebensstile der Selbstdarstellung, hegten oftmals künstlerische Ambitionen und verlegten sich aufs Ästhetisieren. Neben Richard »Beau« Nash (1674–1762) gelten George Bryan »Beau« Brummell (1778–1840) und Lord George Byron (1788–1824) als »paradigmatische« Dandys.

Byron war als Schriftsteller der einflussreiche Literat mit dem Ruf eines zwielichtigen, hedonistischen, exzessiven und abenteuerlichen Lebenswandels. In seinen Werken taucht erstmals jener Figurentypus auf, der fürderhin die moderne Literatur prägen wird: der »byronic hero«. Dieser moderne (Anti-)Held verkörpert nicht mehr eine übergeordnete gesellschaftliche Moral und Tugendhaftigkeit, meist erstrebt er nicht einmal mehr ein sittlich gutes oder gerechtes Ziel. Als romantischer Miesepeter kultiviert er intellektualistischen Zynismus, Menschenfeindlichkeit, apathisches Außenseitertum – gehetzt und getrieben flieht er in Kunstwelten, haltlose Liebschaften, Mystizismus, unerfüllte Sehnsüchte oder abgelegene Weltregionen.

Der alte »Held« der Epen tritt so als »überflüssiger Mensch« ins Stadium seiner Verbürgerlichung. Und macht – ganz bürgerlich – Karriere: Von Byron (Childe Harold und Manfred), zu Puschkin (Eugen Onegin), über Lermontow (Grigorij Petschorin) zu den literarischen Schöpfungen von Jane Austen, Emily Brontë, Oscar Wilde, Charles Baudelaire, Thomas Mann, Marcel Proust, Robert Musil, James Joyce und manchen US-amerikanischen Comic-Superhelden wird das Motiv endlos variiert und gestaltet. Der trübe Melancholiker, voller Weltekel und ennui (einer ausnehmend komplizierten Form der Langeweile), ist ein Kind der Aufklärung – und der Aristokratie, zumindest aber der oberen Einkommensklassen des Bürgertums. Bei Murger beispielsweise handelt ein ganzes Kapitel vom Streit Rodolphes mit seinem steinreichen Onkel als Auftraggeber für Gebrauchsprosa (im zweiten Bild von Puccinis Oper erwähnt Rodolfo diesen reichen Onkel kurz im Gespräch mit Mimì). Die Zergliederung der Welt und des eigenen Innenlebens – der Dandy kann sich das leisten und bleibt dabei, fast immer, allein.

Jene Verschwörer der Bohème waren Produkte der Julimonarchie und der Finanzaristokratie. Einer unter ihnen, Joseph Fieschi (1790–1836) hatte als ehemaliger Soldat Stellung und Einkommen verloren. Und wurde zum Königsmörder. Mit zwei Mitverschwörern konstruierte er eine »Höllenmaschine«, bestehend aus 25 Flintenläufen, die am 28. Juli 1835 auf dem Boulevard du Temple – dem Theaterviertel der Stadt – explodierte. Das Attentat forderte achtzehn Todesopfer; König Louis-Philippe überlebte leichtverletzt. Für ihre Aktion wurden Fieschi und seine Bohémiens mit der Guillotine bestraft.

Die anderen, »bekannten« Bohémiens – es waren fast ausschließlich Männer – motivierte als Ziel der Aufstieg ins Establishment. Viel spricht dafür, dass eine affirmativ beanspruchte Forderung der Bohème zum Gelingen jener »Versöhnung« des nonkonformistischen Anscheins mit der ökonomischen Notwendigkeit beitrug. Dieses Motiv findet sich mutatis mutandis unter den historischen Dandys, bei Stürmern und Drängern, Romantikern, bei Anarchisten, Wandervögeln, Lebensreformern, Beatniks, Hippies, Rockern, Punks und es klingt nach im schalen Glücksversprechen einer »Digitalen Bohème«, und ihrem Arbeitsregime im Takt elektroakustischer Beats: die Freiheit. Die Freiheit führt das Volk an und ist, gewendet zur »Ideologie des Individualismus« (Benjamin), Kern der Selbstdarstellung der Bohémiens, die sich das »Image des Radikalen« geben.

Der oben erwähnte Vorwurf der unpolitischen Haltung Puccinis gegenüber seinen Stoffen wird in der Literatur über den Komponisten und sein Gesamtwerk bis heute gebetsmühlenartig wiederholt. Natürlich unternahmen Puccini und seine Autoren einen Blick zurück in die Geschichte und formten diese zu einem Werk, von dem Heinrich Mann (durchaus anerkennend!) sagte, es biete die »Gelegenheit der menschlichen Schwäche, sich gehenzulassen, sich auszuverkaufen an Instinkte«. Puccini habe dergestalt den Irrationalismus des Imperialistischen Zeitalters vor dem Ersten Weltkrieg zum typisch-irrationalen Kunstwerk des Fin de Siècle gestaltet. Stellt man sich aber einmal gedanklich an die Seite Victor Hugos, wird klar: Die »Zeiten« waren immer irrational, es kommt nur auf den Blickwinkel an. Wäre es aber möglich, dass Puccini einen viel genaueren Blick auf das Leben der Bohème zur Jahrhundertmitte geworfen hat, als es seine im Klangrausch verzückt dahinschmelzenden Bewunderer einerseits und die sozialkritischen Kritiker andererseits erzählen? Und dass ihm sein genauer Blick zu einem Theater der »feinen Unterschiede« verhalf? Stets werden Puccinis klangmalerisches Komponieren, seine Detailverliebtheit betont.

Wenn etwa Rodolfo und Marcello im ersten Bild das Manuskript im Ofen verbrennen, erklingen im Orchester die Pizzicati der Streicher als klingendes Flammenspiel. Der Mondschein am Ende des ersten Aktes wird buchstäblich sichtbar, wenn das »Amor!« Mimìs und Rodolfos in höchsten Höhen von absichtslos wirkenden Harfenlinien umspielt wird. Mit scharfen, dissonanten Terzreihungen setzt Puccini ohne glatten Übergang den städtischen Weihnachtstrubel des folgenden Bildes dieser Zauberwelt der Liebenden entgegen. Geschickt überblendet er verschiedene Chöre, Instrumentengruppen und musikalische Formen zum Gesellschaftsgemälde. Ganze Räume und Naturvorgänge fasst der Komponist in suggestive Klänge, dass man am Beginn des dritten Bildes tatsächlich den Schneefall und die Außentemperatur am frühen Wintermorgen zu verspüren meint, wobei Puccini seinerzeit die Trommelfelle der Bewahrer des Guten und Schönen mit scharfen Quintparallelen durchaus herausforderte. Der Effekt aber lässt die Kälte und den Katzenjammer am Anfang dieses Bildes deutlich hörbar werden. Sollte diese Genauigkeit, so »künstlich« ihr Realitätsbezug auch immer sein mag, tatsächlich vor den Figuren und ihren Themen haltmachen?

Kehren wir zurück auf den bereits erwähnten Boulevard du Temple zur Zeit der Julimonarchie. Denn 1839, vier Jahre nach dem Attentat auf König Louis-Philippe, wurde die Straße erneut Schauplatz eines sensationellen Ereignisses. Vor den Theatern auf dem Boulevard ereignete sich ein Spektakel: Ein Mann stand an einer Straßenecke und wartete. Einen Fuß hatte er vor sich auf ein kleines Podest gestellt, und so stehend wartete er, bis der Schuhputzer vor ihm die Arbeit beendet haben würde. Im selben Augenblick wurden jene beiden – Herr und Knecht – durch Louis Jacques Mandé Daguerre (1787–1851) fototechnisch auf einer versilberten Kupferplatte abgebildet. Der Maler und Erfinder hatte soeben aus dem Fenster seines Ateliers eine Abbildung des Boulevard du Temple angefertigt. Aufgrund der langen Belichtungszeiten (etwa 15 Minuten) der »Daguerreotypie« – so wurde das Verfahren zur Erzeugung der Direktpositivbilder genannt – ist keine menschliche Gestalt auf dem Bild zu sehen. Nur diese beiden Männer hielten lang genug still, um verewigt zu werden. Es heißt, sie wären die ersten jemals »fotografisch« abgebildeten Menschen, wobei der Schuhputzer in der Unruhe seiner Arbeit verschwommener erscheint. Die Erfindung Daguerres, sie war 1837 der Öffentlichkeit vorgestellt worden, kann hier in ihren Folgen – für das soziale Leben, die Wirtschaft, die Geschichte, die Künste, die Ingenieurstätigkeiten, das Gedächtnis der Menschen, das Menschenbild selbst usf. – nicht dargestellt werden: Sie war geradezu »revolutionär« und wurde bis zur Jahrhundertmitte derart weiterentwickelt, dass man auf Papier und Glasnegative Abbilder der Welt herstellen konnte. Schon um 1860 war die Methode veraltet, das Kollodiumverfahren auf nassen Negativplatten hatte sich durchgesetzt. Bald darauf folgte die Ferrotypie, die das Verfahren verbilligte, es wurde auf Wachs-, Gelatine- und Uran-Kollodium-Platten belichtet. Bereits um 1850 konnten – mit erheblichem Aufwand – Aufnahmen in Stadt und Land angefertigt werden. Rasch wurden die Belichtungszeiten verkürzt und das Wort »snapshot« wohl erstmals 1860 von Sir John Herschel in England verwendet – als »Schnappschuss« ging es bald in die deutsche Sprache ein. Zehn Jahre später gelang es dem naturforschenden Fotografen Eadweard Muybridge (1830–1904), mittels Fotobeweises eine Diskussion zu beenden: Bei einem galoppierenden Pferd befinden sich tatsächlich für einen kurzen Moment alle vier Hufe in der Luft.

Muybridge wird zudem der denkwürdige Satz zugeschrieben: »In nicht allzu ferner Zukunft wird man […] eine ganze Oper, mit allen Gesten, Gesichtsausdrücken und Gesängen der Schauspieler sowie der Begleitmusik aufnehmen und mit Hilfe eines Geräts reproduzieren.« (Der Regisseur Max Ophüls schuf 60 Jahre später mit Die verkaufte Braut von Bedřich Smetana den ersten Opernfilm der Geschichte.) Man experimentierte, forschte, normierte und industrialisierte die neue Technik. Erstmals in der Menschheitsgeschichte drängten sich die Gräuel entfernter Katastrophen in die träge Gegenwart; die Fototechnik bot dem europäischen Publikum zum Morgenkaffee die Toten und Verstümmelten der Schlachtfelder des Amerikanischen Bürgerkrieges (1861–1865) in den Zeitungen dar. Um 1888 patentierte George Eastman (1854–1932) die erste Kodak-Kamera mit Zelluloid-Film, und zur Jahrhundertwende reiste der russische Fotograf Sergej Michailowitsch Prokudin-Gorski (1863–1944) durchs Zarenreich und dokumentierte das Land und seine Bewohner – mittels Farbfotografie. Eines der ersten Fotoateliers in Paris betrieb der Bohémien und Autodidakt Gaspard-Félix Tournachon (1820–1910), genannt Nadar. Mit seinen sensiblen Porträts der künstle-rischen und politischen Prominenz der Zeit wurde er selbst berühmt und zum »Künstlerfotografen«. Ihm verdankt die Nachwelt beeindruckende Bilder, die den Betrachter geradezu in Gespräche mit den fotografierten Schauspielerinnen und Schauspielern, Schriftstellern und Politikern zu verwickeln scheinen, darunter Victor Hugo, Charles Baudelaire, Alphonse de Lamartine, Sarah Bernhardt und Alexandre Dumas.

Die im Jahr 1837 gegründete Commission nationale des monuments historiques nutzte die neue Technik zu Dokumentationszwecken, denn seit den Tagen des ersten Napoléon wurde die Stadt kontinuierlich umgebaut. Zeitgleich mit der Modernisierung empfanden die Menschen neuartige Gefühle: nostalgische, wehmütige, sentimentale –
die Trauer angesichts der dauernden Veränderung der Welt wurde ein gesellschaftliches Phänomen und gebar eine eigene Literatur der Klage über das Verschwinden des alten, bunten, »echten«, pittoresken Lebens. Einer der meistgehassten Männer der zweiten Jahrhunderthälfte war Präfekt unter Kaiser Napoléon III. und, frei nach Marx, ein menschgewordener Verdampfer alles Ständischen und Stehenden: Georges-Eugène Baron Haussmann (1809–1891). Als der nach ihm benannte Plan zur architektonischen Neugestaltung von Paris nach weniger als 20 Jahren umgesetzt war, hatte man 60 Prozent der Pariser Stadtfläche neugestaltet und über 18.000 Gebäude für den Bau neuer Achsen abgebrochen. Der Chef der Sicherheitspolizei fürchtete in der monotonen Uniformität der neuen Stadt die aufkommende Langeweile als größte Bedrohung der öffentlichen Ordnung. Der Schriftsteller Victorien Sardou (dessen Erfolgsstück La Tosca Puccini 1900 als Oper auf die Bühne brachte) sprach zu Haussmann beim Blick über die neue Stadt: »Sie haben meine Jugend zerstört!«

Die Fotografen trachteten danach, heute festzuhalten, was morgen verschwunden sein sollte. Zu den bedeutendsten Dokumentar- Fotografen des Vieux Paris, des alten Paris, zählen Charles Marville (1813–1879) sowie der 1927 verstorbene Eugène Atget (*1857), der die Stadt, ihre Menschen, die Bürger, Arbeiter, Schauspieler, Händler, Prostituierten und zwielichtigen Gestalten, ihre Innen- und Außenräume, Türklinken und Stadtmöbel, die neuen Parks und Boulevards minutiös verewigte. Le vieux Paris, in dessen mittelalterlichem Stadtkern die Flaneure »wie in einem Buche lasen«, das Paris der Bohème Murgers war verschwunden. Über die Boulevards ergoss sich nach der Niederschlagung der Commune 1871 das Blut eines Viertels der Pariser Arbeiterschaft, die Taufe der Dritten Republik. So eroberte das Juste-Milieu der Bel Étage seine Belle Époque. Haussmann verteidigte seine Arbeit mit dem Hinweis, niemand würde heute die »Elendsviertel« vermissen oder wolle durch »schändliche Sträßchen laufen« und eine »Stadt voll schrecklicher Kloaken« zurückhaben wollen. Doch der Stadtumbau beantwortete die soziale Frage nicht, sondern verteuerte das Leben im Zentrum. Die Elenden zogen in die östlichen Bezirke und Slums der Peripherie. Die Fotografen bildeten all dies ab: Barrikaden, Bettler und Bordelle; die Künstler malten und verklärten das überall verfügbare Sujet: Frauen. Frauen, die gezwungen waren, sich auf die eine oder andere Weise zu verkaufen.

Entstammte eine Frau jener Zeit, wie Murgers Mimì und deren Freundin Musetta, der gesellschaftlichen Unterschicht, so war die Lebensperspektive eng vorgezeichnet. Sie verdingten sich in Fabriken, als Putzmacherinnen, mit Wascharbeiten oder – wie Mimì – als Näherinnen. Fast immer lebten sie allein. Die Literaten unter den Bohémiens benannten die »Grisettes« (von frz. gris = grau), wenig schmeichelhaft, nach dem derben Stoff ihrer grauen Wollkleider. Oft zogen diese Frauen ins legendäre Quartier Latin, das Universitäts- und Künstlerviertel der Stadt, wo sie Verbindungen zu Studenten und Künstlern suchten; nicht als fröhliche Musen, sondern um dem Absturz in die Karriere einer berufsmäßigen Prostituierten vorzubeugen.

Ein Leben als Primadonna der Prostitution, wie etwa das Violetta Valérys in Alexandre Dumas’ Kameliendame, war freilich möglich – doch die absolute Ausnahme. In der Regel blieb den Frauen der Unterklasse, vertreten waren alle Altersgruppen, kaum eine Wahl. Sie stellten sich auf Straßen, Märkten oder in Massenbordellen zur Verfügung. Zeitgenössische Schriftsteller und Kriminalisten beschrieben jene infernalischen Orte, für die der Jargon eine bildhafte Bezeichnung kannte: »Schlachthäuser«. Das barbarische Wort brachte den Arbeitsakkord, die hygienischen Bedingungen, die Krankheitsbilder – Schwindsucht war ein übliches und nicht das schlimmste Vorkommnis –, die Lebenserwartung und Todesursachen auf den Punkt.

Der Typus der femme fragile, verkörpert in der kranken Mimì, ist keine Erfindung Puccinis. Gelegentlich heißt es, er habe ihn in den Rang einer modernen Mythengestalt erhoben. Die zerbrechliche, tugendhafte und »reine« Frauenfigur dieser Oper ist von Giacosa und Illica aus der episodisch wiederkehrenden Mimì – sie ist bei Murger weitaus kraftvoller veranlagt – und der Francine des 17. Kapitels zu einer einzigen verbunden. Ihr könne man, so die Librettisten, einen neuen Namen geben: »Ideal«.

Diesem stellten sie eine robuste Freundin gleicher Herkunft an die Seite: Musetta, das Gegenstück, die verführerische und ungreifbare femme fatale. Die femme fragile ist Gegenstand zahlloser Interpretationen geworden, manche Schriftsteller versuchten gar, Puccinis private Psychologie durch seine Frauenfiguren zu analysieren. Das Theater aber interessiert sich nicht dafür – hier entscheidet die Funktion der Figur im Drama. Dass Mimì keine Mythengestalt ist (erst recht keine moderne), wird gleich zu Beginn des Stückes klar.

Eine der ersten unter den vielen bewegenden Szenen im Werk ist die Begegnung Mimìs und Rodolfos im ersten Bild. Nachdem der Dichter sich überschwänglich – in weiten Bögen, vom Orchester ausgreifend begleitet – und durchaus selbstbegeistert vorgestellt hat, antwortet das Mädchen, sie verstehe von Poesie nicht viel. Schlicht rezitativisch ist ihre Beschreibung der eigenen, einfachen Lebensumstände gehalten. Mimì berichtet ohne Schnörkel von ihrer kleinen Dachkammer und ihrer Arbeit des Blumenstickens. Doch da wendet Puccini ihren Tonfall und steigert die folgende Passage ausdrucksvoll. Phrase für Phrase um eine Terz erhöht, beschreibt Mimì ihr Glück, das sie angesichts der ersten Strahlen der Frühlingssonne empfindet. Begeistert erzählt sie, nun mit vollem Orchester, vom Erblühen der eigenen, ihren »ersten Blumen des April«, die auf dem Tisch in ihrem Zimmer stehen. Ebenso rasch bricht die Erregung ab und sie entschuldigt sich, schnell deklamierend, sie wolle Rodolfo nicht weiter stören. Das ganze »Drama« der feinen Unterschiede der Lebenswirklichkeiten ist vom Komponisten in solch fragile Abschnitte, von der Dauer weniger Augenblicke, hineingelegt.

Die Bemerkung unterstreicht nicht nur Puccinis Verständnis für Proportion und rechtes Timing – die Frauenfigur selbst ist es, der für den wirkungsvollen Abschluss entscheidende Bedeutung zukommt. Die Szene ihres Todes ruft immer Erschütterung hervor. Gehaltene Akkorde in den Streichern und darüber eine Klarinette suggerieren Ruhe, aller Gesang ist ins stockende Sprechen übergegangen. Während wir sehen, dass seine Freunde bereits wissen, was geschehen ist, braucht Rodolfo noch einen Augenblick. Da künden Fanfarenklänge schon vom Unabänderlichen, und dann hat auch Rodolfo es begriffen: Jetzt ist es zu spät. Nie mehr wird das Liebesglück zurückkehren. Zweimal noch ruft Rodolfo Mimìs Namen, im Orchester folgt dem Sänger eine melodische Linie, die sich aufwirft und dann verlischt. Leer, gleichwohl unerbittlich, schreiten die e-Moll-Akkorde der Schlusssequenz voran, trostlos fast, als würde der Komponist fragen: »Jetzt also kümmern dich die anderen?«