Alles am Bro­deln

Menschliche Leidenschaften stehen im Zentrum von Jewgeni Onegin, wie werden diese von Tschaikowski komponiert?

Henrik Nánási Er wollte keine großen theatralischen Gesten, wiewohl sehr viel Theatermusik in Onegin steckt. Man muss intensiv an der Form des Werkes arbeiten, das nicht wie eine klassische Oper aufgebaut ist: Die Handlung kennt kaum Action, vielmehr lösen die Gefühle und Gemütszustände der Figuren das Geschehen aus. Die Intimität ist das Wesentliche im Stück. Die Versuchung ist groß, sich der glanzvollen, theatralischen Sprache Tschaikowskis zu überlassen. Man muss aber stattdessen zwei, drei Schritte zurücktreten können, um Poesie und Sensibilität zu bewahren. In Jewgeni Onegin verwendet Tschaikowski Glanz und großes Pathos sehr dosiert. Was für uns beim ersten Hören sehr emotional klingt, ist mitunter sogar ausgesprochen anti-emotional gemeint.


Gerade der Beginn scheint sehr undramatisch zu sein, beinahe ohne Spannung ...

Henrik Nánási Es sind Szenen aus einem Leben; das Werk beginnt mit einer Serie von Anfängen, die sich in sich selbst zu verlieren scheinen. Im Vorspiel trifft die sehnsüchtige Melodie der Streicher immer wieder auf ein »Nein« der Bläser. Das darauffolgende Quartett der vier Frauen und gleich im Anschluss der Chor der Landleute mit seinen modalen, beinahe sakral wirkenden Farben scheinen ein klingendes Perpetuum mobile zu sein. Diese Ruhe, die über allem liegt, ist nicht einfach Ruhe, sondern vergehende Zeit und Lebenslauf. Jeder Tag ist so, diese Menschen leben jeden Tag das gleiche Leben. Die Musik erzählt von Anfang an diese Unveränderbarkeit der Situation, die nur tragisch enden kann. Aus der vordergründigen Monotonie rührt die Sehnsucht aller Beteiligten, eben daraus auszubrechen – und daran scheitern sie. Es gibt kein Entkommen, egal ob man Tatjana, Lenski oder Onegin heißt, man ist in dieser Gesellschaft einbetoniert, einzementiert.

Zugleich sind die Charaktere sehr differenziert geschildert …

Henrik Nánási Das ist das Spannende an diesem Werk. Die Partitur verlangt sehr viel, auch stimmlich. Allein die Briefszene präsentiert ein Panorama verschiedenster Impulse, Farben und Leidenschaften. Tatjana zeigt ihr ganzes Innenleben in dieser Szene. Und musikalisch ist das ein Wechselspiel: Einmal kommentiert das Orchester Tatjanas Gefühle, ein anderes Mal antizipiert das Orchester eine Änderung im Gemütszustand der Figur. Ein ständiges Hin und Her, ein Frage-Antwort-Spiel zwischen Orchester und Sängerin. Überhaupt ist das Ariosohafte und Rezitativische für das Stück sehr bezeichnend; wie ein Dialog zwischen Orchester und Stimmen, ein Konversationsschauspiel. Dabei ist Tschaikowskis Musik alles andere als eindeutig. Die Arie des Gremin ist zwar eine Liebesbekundung, aber auch starr und formal, darin ist er dem Charakter Onegins durchaus ähnlich. Der Unterschied besteht in dem, was sie aus ihrem Leben gemacht haben. Schließlich erlebt Onegin diesen heftigen Gefühlsausbruch, für den Tschaikowski Worte und Musik Tatjanas aus der Briefszene im 1. Akt zitiert, bei der nur das Publikum Zeuge war.

Sind die großen Gesellschaftsszenen mit Chor und Tanz ein Tribut an die Opernkonventionen?

Henrik Nánási Teils sind sie Kolorit, teilweise Ausdruck der russischen Kultur, die in einer engen Beziehung zu Frankreich stand. Das gesellschaftliche Element ist im Stück sehr wichtig. Die Musik ist an die Orte gebunden, ein städtischer Ball klingt anders als ein Namenstagsfest auf dem Lande. Den Gesprächen unterliegt oft Tanzmusik – zum Beispiel dem Parlando des Onegin, wenn er Tatjanas Brief zurückbringt – wodurch eine Spannung zwischen Situation und Innenwelt der Charaktere entsteht. An Stellen wie dieser und auch beim Streit auf der Namenstagfeier wird eine Atmosphäre der Spannung offenbar. Alles ist am Brodeln, kurz vor dem Ausbruch.