Strangers in America

E s verwundert kaum, dass sich zahlreiche Menschen in einer Zeit, in der Europa durch zwei Weltkriege erschüttert wurde, eine bessere Zukunft im Ausland erhofften. Dabei war es vor allem ein Land, das das Interesse von Kunstschaffenden auf sich zog: Amerika. Die Liste von Komponisten, die vom ausgehenden 19. Jahrhundert an den Schritt in ein neues Leben wagten, ist lang – unter ihnen finden sich Erich Wolfgang Korngold, Kurt Weill, Ignatz Waghalter, Antonín Dvořák und Gustav Mahler.

Die nach Europa proklamierten Grundsätze liberty – equality – democracy haben dabei zweifellos einen besonderen Anreiz gegeben und versprachen allen Kunstschaffenden künstlerischen und wirtschaftlichen Aufschwung. Schon allein die finanziellen Aussichten übten einen großen Reiz aus: Antonín Dvořák ließ sich etwa erst überzeugen, nach Amerika zu reisen, nachdem ihm eine erhebliche Aufstockung seines Gehaltes am New Yorker Konservatorium zugesagt wurde. Auch Gustav Mahler ist letztlich nicht nur in die USA geflüchtet, um der antisemitischen Hetzjagd an der Wiener Hofoper zu entkommen, sondern ebenso wegen der lukrativen Stelle als musikalischer Leiter an der Metropolitan Opera. Doch bei keinem scheint Kommerz und Kunst so eng verbunden wie bei Erich Wolfgang Korngold. Durch seine Tätigkeit als Filmmusikkomponist in Hollywood wurde er zu einem unmittelbaren Unterstützer der amerikanischen Unterhaltungsindustrie.

Die damals, wie heute in Amerika stark ausgeprägte mediale Sensationslust verstärkte seit jeher Klischeedarstellungen wie »Amerika – das Land, in dem du vom Tellerwäscher zum Millionär wirst«. Es ist auffällig, dass bereits die Überreise von prominenten europäischen Künstler:innen die Aufmerksamkeit der Presse auf sich zog. So berichtete Korngolds Frau Luzi:

»Schon an Bord hatte sich ein Heer von Reportern eingefunden, und bevor wir noch Fuß an Land gesetzt hatten, wurde Erich bereits mit Fragen bestürmt: ›How do you like America? Was denken Sie über Hitler, Mr. Korngold? Werden Sie einen Kontrakt mit Hollywood abschließen? Einen Moment, Mr. Korngold! Bitte, küssen Sie Ihre Frau, Mr. Korngold. Das war lovely, Mr. Korngold. Danke. Mrs. Korngold, Honey, deuten Sie auf den Handkoffer Ihres Mannes. Danke.‹ Fremd, fremd, seltsam – und komisch, wenn man nicht so müde und zerbrochen von der Reise gewesen wäre.«

Trotz Skepsis gegenüber jeglicher Vermarktung seines Engagements in Hollywood blieb Korngold der Arbeit für die Traumfabrik treu, denn die Auseinandersetzung mit dem damals neuen Genre der Filmmusik stellte für ihn eine Antwort auf die Schrecken des Zweiten Weltkrieges in seiner Heimat dar.

In Hollywood war man begeistert von Korngolds Arbeit. Zu seinen bekanntesten Erfolgen zählt heute der Soundtrack zum legendären Mantel-und-Degen-Film The Adventures of Robin Hood von 1938 mit Errol Flynn in der Hauptrolle. Im Jahr 1940 folgte – ebenso mit Flynn als Hauptdarsteller – die Filmmusik zum Abenteuerfilm The Sea Hawk. Er erzählt vom Konflikt zwischen der englischen Königin Elizabeth I. und dem spanischen König Philipp II., die um die Vorherrschaft in den Weltmeeren konkurrieren. Zu helfen weiß sich die englische Königin hierbei durch eine kleine Gruppe von Freibeutern. Errol Flynn verkörpert einmal mehr die Rolle des Helden in Form des gesetzlosen Freibeuterkapitäns Geoffrey Thorpe. Mit schmetternden Bläserfanfaren vermittelt Korngolds Musik gleich zu Beginn Freiheitsdrang und Wagemut wie auch die Brutalität des englischen Seeräubers. Nach der stürmischen Einleitung wechselt die Stimmung zu einer sanften Liebesromanze, die im Film zwischen Geoffrey Thorpe und Doña Maria aus dem feindlichen spanischen Lager entfacht. Die Wiederkehr des musikalischen Eingangsthemas leitet schließlich das Happy End ein.

Kurt Weill und seine Partnerin Lotte Lenya emigrierten ebenfalls in den 1930ern in die USA. Doch anders als Korngold zog es Weill nicht nach Hollywood. Er war fasziniert vom Broadway in New York und verschrieb sich dem Komponieren von Musicals. Der Durchbruch gelang ihm 1941 mit dem Stück Lady in the Dark, welches die damals aktuell werdende Psychoanalyse thematisiert: Liza Elliott, Chefredakteurin eines Modemagazins, steht trotz ihrer beruflichen Erfolge kurz vor dem Nervenzusammenbruch. Dabei wird sie von einer Melodie aus ihrer Kindheit verfolgt, deren Bedeutung sie nicht versteht. Hilfe sucht sie sich bei einem Psychoanalytiker, wobei in mehreren Traumsequenzen der Ursprung von Lizas Zustand nach und nach aufgedeckt wird. Am Ende löst sich hierbei auch das Mysterium um Lizas Kindheits-Melodie, die zu einem vollständigen Song (»My Ship«) heranwächst. Wie bereits Korngolds Suite zu The Sea Hawk, ist auch Weills Symphonic Nocturne ein musikalisches Potpourri des gesamten Werkes. Das verbindende Element ist die geheimnisvolle Melodie, die gleich zu Beginn gedoppelt in Soloflöte und -fagott zart über einem still murrenden Paukenwirbel erklingt. Eine Vielzahl an Traumsequenzen zeigen Weills gesamten musikalischen Facettenreichtum von Bolero, über Jazz bis hin zu Blues. Das letzte Wort hat die Eingangsmelodie im triumphierenden Bläsersatz, die die Lösung von Liza Elliotts psychischen Problemen musikalisch hörbar werden lässt.

So ähnlich wie Liza Elliott dürfte es auch Weills Frau Lotte Lenya in den Anfangsjahren des amerikanischen Exils ergangen sein. Während der Komponist am Schreibtisch arbeitete und somit die anfänglichen Probleme mit der fremden Sprache leichter kaschieren konnte, war es für die ikonische Schauspielerin und Sängerin deutlich schwieriger, an ihre Erfolge auf den deutschen Bühnen anzuknüpfen. Der dadurch aufgezwungenen Häuslichkeit entfloh Lenya durch zahlreiche Liebesaffären, was von Weill im stillen Einvernehmen toleriert wurde, zumal der Komponist ebenso die Gesellschaft mit anderen Frauen pflegte.

Nach Lady in the Dark brachte das Musical One Touch of Venus einen weiteren sensationellen Erfolg. Im Stück geht es um eine Venusstatue, die zum Leben erwacht und durch ihre Verführungskünste für allerhand Chaos sorgt. Das Lied »I’m a Stranger Here Myself«, in dem sich Venus über ihren vermeintlich verlorenen Sexappeal echauffiert sowie der Liebessong »Speak Low« zählen bis heute zu den bekanntesten Nummern von Kurt Weill. Die musikalische Tragödie Lost in the stars stellt das letzte Bühnenwerk in Weills Schaffen dar, bevor er überraschend früh an einem Herzinfakt verstarb. Und wie ging es nun für Lotte Lenya weiter? Nach Weills Tod widmete sie sich voll und ganz der Pflege seines Erbes, wodurch sie einen späten internationalen Erfolg hatte.

Das amerikanische Exil war für viele, unter anderem auch Kurt Weill, aufgrund des Nationalsozialismus eine unvermeidbare Notwendigkeit. Dazu zählte auch der heute in Vergessenheit geratene polnisch-deutsche Komponist Ignatz Waghalter, der zu Lebzeiten insbesondere in Berlin ein berühmter Opernkomponist und Dirigent war. Von seinem ersten USA-Aufenthalt in der Saison 1924/25 war er nur wenig begeistert. Die anschließende Machtergreifung Hitlers zwang den jüdischen Komponisten jedoch endgültig ins Exil:

»Das Rätsel des Schicksals stellte die Juden ewig vor neue Kämpfe, um sie zu ermahnen, seelisch und geistig zu stärken! So betrete auch ich abermals fremde, mühsame Wege zum neuen, schwereren Existenzkampf. Wohin? Vielleicht nach ›Erez Israel‹ … oder nach dem ewig jungen Nordamerika … Wo es auch immer sein sollte, überall möchte ich meiner Kunst und der Menschheit dienen, nach den Worten Moses: ›Du bist herausgegangen, um deinen Brüdern zu dienen‹.«

Mit diesen Worten schließt Waghalters Autobiografie Aus dem Ghetto in die Freiheit. Die Erfahrung der jüdischen Verfolgung mag womöglich auch ausschlaggebend dafür gewesen sein, dass sich Waghalter in den USA insbesondere zu den Menschen hingezogen fühlte, die ebenso mit Diskriminierung zu kämpfen hatten. In diesem Sinne verfolgte er die Idee, ein afroamerikanisches Orchester mit ausschließlich Schwarzen Musiker:innen zu gründen. Der politische Gegenwind war am Ende jedoch zu groß und das Projekt somit zum Scheitern verurteilt. Für ebenjenes Vorhaben konzipierte Waghalter seine New World Suite, die den Erfolg des afroamerikanischen Orchesters begründen sollte. Demzufolge bewegt sich das Werk publikumswirksam zwischen den damals herrschenden Unterhaltungsmusiken aus Europa und Amerika.

Antonín Dvořák hatte ähnliche musikalische Ideen, als er bereits Ende des 19. Jahrhunderts eine Stelle am Konservatorium in New York annahm. In Amerika erhoffte man sich von Dvořák letztlich nicht nur eine bloße Lehrtätigkeit am Konservatorium, sondern auch eine Weiterentwicklung der amerikanischen Kunstmusik. Durch europäischen Input sollte die amerikanische Musik somit ein neues Profil gewinnen:

»Die Amerikaner erwarten große Dinge von mir, und die Hauptsache sei, dass ich ihnen den Weg in das gelobte Land und das Reich der neuen selbständigen Kunst weise, kurz gesagt, eine Nationalmusik zu schaffen!«
Dvořák nahm sich das sichtlich zu Herzen. Inspiration lieferte die Musikgeschichte des amerikanischen Kontinents: Spirituals und indigene Tänze weckten sein Interesse. Seine Suite in A-Dur, die sogenannte »American Suite«, zeigt eindrucksvoll das Resultat dieser Symbiose von tschechischer Musiksprache und amerikanisch volkstümlichen Klängen. Ursprünglich als reines Klavierstück komponiert, bearbeitete Dvořák die Suite im Nachhinein für Orchester, wobei unter anderem der Einsatz von Triangel und Tomtom (ähnlich wie in Dvořáks berühmter 9. Sinfonie) das indigene Lokalkolorit verstärken. Dieser Charakter wird in der fünfsätzigen Suite durch den häufigen Einsatz von Synkopen und Pentatonik unterstrichen. Während der dritte Satz in drei verschiedenen Sphären unter anderem melancholische Plantagenlieder und indigene Tänze präsentiert, zeichnet der langsame vierte Satz die idyllische Region in Iowa nach. Dvořák hatte in der ländlichen Gegend von Spillville für längere Zeit Zuflucht gesucht, um dem großstädtischen Trubel in New York zu entkommen. Die Suite schließt mit einem rasanten Schlusssatz, der zu Beginn erneut von den Klängen eines Volkstanzes in a-Moll eingeleitet wird, welcher sich jedoch im Laufe des Satzes nach A-Dur wandelt. Das Werk endet mit der apotheotischen Wiederkehr des Themas, das die Suite ganz zu Beginn eingeleitet hat – ein gelungener zyklischer Rahmen für dieses heutzutage unterschätzte Werk.

Im Gegensatz zu Antonín Dvořák war Gustav Mahlers Aufenthalt in New York nur von mäßigem Erfolg geprägt. Das lag einerseits daran, dass er in seiner Zeit an der Metropolitan Opera vom wenig kompetenten Theaterleiter Heinrich Conried und während seines Engagements als Dirigent der New Yorker Philharmoniker von der ähnlich führungsschwachen Mary Seney Sheldon protegiert wurde. Andererseits waren es jedoch auch Mahlers schwierige Persönlichkeit, seine exzentrischen musikalischen Interpretationen sowie seine überhebliche Geringschätzung der amerikanischen Musikszene, die ihn in New York scheitern ließen. Mahler unterschätzte hierbei eindeutig das große Erbe, das seine Vorgänger hinterließen. Antonín Dvořák hatte dem amerikanischen Selbstverständnis auf musikkultureller Ebene zu neuem Selbstbewusstsein verholfen. Und auch der Wagner-Freund Anton Seidl hatte zuvor als europäischer Dirigierstar große Spuren hinterlassen. Sowohl Dvořák als auch Seidl interessierten sich für die Gegebenheiten im neuen Land. Mahler blieb zu jeder Zeit ein Fremder in New York.

Der mäßige Erfolg in Amerika wirkte sich auch auf das Privatleben des Komponisten aus. Seine schwierige Ehe mit Alma Mahler erlebte unmittelbar nach der Rückkehr Mahlers in die österreichische Heimat ihren Tiefpunkt.
Während er sich in sein Komponierhäuschen in Toblach zurückzog, begann Alma eine Affäre mit dem jungen Architekten Walter Gropius im Kurort Tobelbad. Nur wenige Zeit später erfuhr Mahler vom Verhältnis seiner Frau: Gropius hatte einen an Alma gerichteten Liebesbrief an den Komponisten höchstselbst adressiert – ob dies beabsichtigt oder nichtbeabsichtigt war, bleibt bis zum heutigen Tage ungeklärt.

Schockiert von der Affäre seiner Frau verarbeitete Mahler diese persönliche Katastrophe in seiner 10. Sinfonie. Das insgesamt fünfsätzig konzipierte Werk ist heute nur fragmentarisch überliefert. Das einleitende Adagio stellt hierbei den einzig vollständig überlieferten Satz dar, wobei davon auszugehen ist, dass Mahler diesen bei einer Vervollständigung des gesamten Werkes noch weiter bearbeitet hätte. Der Satz beginnt mit einer traurigen Bratschenmelodie, die an Richard Wagners Tristan und Isolde erinnert und als wichtiges Bindeglied im Laufe des Adagios fungiert. Nach einem düsteren as-Moll-Bläserchoral*, stellt ein erst nachträglich eingearbeiteter qualvoller Neuntonakkord den katastrophalen Höhepunkt des Satzes dar, der in seiner Dissonanz Mahlers Ehekrise versinnbildlicht. Dass diese Musik vom Komponisten selbst als Abbild seines persönlichen Innenlebens zu deuten ist, offenbaren Mahlers eigene Eintragungen in den Noten, die von »Der Teufel tanzt es mit mir« bis hin zu »Für dich leben! Für dich sterben! Almschi« reicht.

Almschi, alias Alma Mahler, verließ ihren Mann letztlich nicht, auch weil dies, wie sie es in einem Brief an Gropius darstellt, das sofortige Ende ihres gesundheitlich bereits stark angeschlagenen Mannes bedeutet hätte:

»Ich erlebe etwas […], das ich nicht für möglich gehalten hätte. Nämlich, dass G.[ustav]’s Liebe so grenzenlos ist – dass mein Bleiben – trotz allem, was geschehen ist – ihm Leben – und mein Scheiden – ihm – Tod – sein wird.«


Letztlich kehrten beide gemeinsam zurück nach Amerika, wo Alma Mahler den nun tödlich Erkrankten bis zuletzt unterstützte und pflegte. Sein letztes Konzert gab Mahler am 21. Februar 1911 in New York. Dem Tod in die Augen blickend, verließ er Amerika, um die letzte Ruhe in seiner Heimat zu finden – es blieb bis zuletzt ein wenig freundschaftliches Verhältnis zwischen Mahler und dem »Land der unbegrenzten Möglichkeiten«.