»Ein schönes, ein gutes, ein aus­la­den­des ›Scholem-alej­chem‹ auf Euch, Herr Scho­lem Alej­chem!«

An einem Montag im Mai 1916 hatten sich tausende Trauernde auf den Straßen New Yorks versammelt. Die jüdischen Ladenbesitzer hielten ihre Geschäfte geschlossen, wer konnte, blieb der Arbeit fern. Stattdessen ging man des Morgens zu einem einfachen Apartmenthaus in der Bronx. Um neun Uhr begann dort auf der Kelly Street eine Prozession. Ihr Weg führte durch Manhattan, über den East River nach Williamsburg in Brooklyn, wo viele jüdische Arbeiterfamilien wohnten. Von dort schritt man weiter in Richtung Queens. Als der Zug auf seinem Weg die Ohab Zedek Synagoge westlich des Central Park erreichte, sang dort Rabbi Joseph Rosenblatt das El Male Rachamim-Gebet, dem Andenken der Seele des Verstorbenen. Eine hundertköpfige Kinderschar führte, Psalme singend, die Trauergemeinde auf ihrem Weg über die 2nd Avenue an, vorbei an der Gemeindeverwaltung, zum jüdischen Bildungszentrum an der Jefferson Street. Dort trug man den Sarg in das Auditorium und las öffentlich eine Erzählung aus der Feder des Verstorbenen – es sollte eine seiner wirklich gelungenen sein, hatte er in seinem Testament bestimmt. Auch dieses wurde verlesen, mitsamt Verfügungen für das Begräbnis. Der erste von zehn Paragrafen legte den Ort der Grabstätte fest:

»Wo immer ich sterbe, möchte ich nicht zwischen Aristokraten oder zwischen den Mächtigen gebettet werden, sondern unter einfachen jüdischen Arbeitern, dem wirklichen Volk. Sodass der Stein auf meinem Grab die einfachen Gräber um mich erhellen soll, und diese einfachen Gräber meinen Grabstein zieren – so, wie die ein­fachen, guten Menschen während meines Lebens ihren ›Folksschreiber‹ erhellten.«

Mehr als 150.000 Menschen erwiesen an jenem Tag ihrem Schriftsteller die letzte Ehre, bis zur Grabstätte auf dem Mount-Camel-Friedhof.

Der ›Folksschreiber‹ Scholem Alejchem, einer der bedeutendsten Schriftsteller der Weltliteratur, war im Alter von 57 Jahren gestorben, in weiter Ferne seines Geburtsorts. In den Grabstein gravierte man seinem Wunsch entsprechend auf Jiddisch in hebräischen Buchstaben drei Strophen aus einem Epitaph Alejchems, deren letzte lautet:

Un dáwke demolt, wen der ojlem hot / gelacht, geklatscht un fleg sich frehen, / hot er gekrenkt – doss wejss nor got,/ bassúd, as kejner sol nit sehen.

(Das Publikum konnt fröhlich sein, / es klatschte sich die Hände wund, / derweil hat er, weiß Gott allein, / fein still gelitten wie ein Hund.)

Achtundvierzig Jahre später und wenige Monate vor Beginn der szenischen Proben zum Musical Fiddler on the Roof (mit deutschem Titel: Anatevka) erhielt der Dramatiker Joseph Stein in New York einen Brief:

»Erstens. Vierzig Seiten des Manuskripts müssen gestrichen werden. Keine Diskussion darüber – das ist Fakt. Wenn dies bedeutet, ganze Szenen zu streichen, machen Sie es jetzt, bevor die konkrete Produktion erarbeitet wird, so dass wir später nicht in einer unbeweglichen Situation gefangen sitzen.

Zweitens. Dramatisieren Sie die Geschichte von Tevje als die eines Mannes in einer Situation des Übergangs. Diese Geschichte erzählen wir, ohne das ist unsere Show nur eine rührselige jüdische Kavalkade. Es gibt viel mehr Vitales, Überraschendes und Universelles zu erzählen, d. h. die sich verändernden Zeiten … die Konflikte und die Spannungen, die diese Veränderungen mit sich bringen. Tevjes Konflikte, seine Versuche, die Tradition zu wahren und dennoch seinem Herzen zu folgen, fehlen. Drittens. Tevje, Golde und Jente und alle Nebenfiguren sind allesamt stärker als die drei Töchter, deren Freier und deren Geschichten; so verlieren wir, worum es im Stück geht – sich verändernde Zeiten, wie sie durch die Augen der drei Töchter und ihrer Bewerber gesehen werden. Viertens. Die drei Töchter verschwinden. Tzeitel ist völlig verlorengegangen, Hodels Erwachsenwerden und Entwicklung […] fehlt. Stattdessen haben wir eine sentimentale Liebesgeschichte. Chava ist ebenso farblos bis zu ihrem Zusammentreffen mit Fyedka.«

Was Joseph Stein da in den Händen hielt, war nicht weniger als eine detaillierte Anweisung, wie das Textbuch und die Rahmenkonzeption zu jenem Musical-Projekt umzuarbeiten wäre, an dem Stein nun schon im dritten Jahr gemeinsam mit dem Komponisten Jerrold »Jerry« Bock und dem Songtexter Sheldon Harnick arbeitete. Der Brief endete mit den Worten:

»Alle Szenen, die ich nicht erwähnt habe, sind gut, aber überlang, einschließlich der letzten, die mit ihren ewig auf der Bühne rollenden Wagen und Päckchen monoton werden wird, wie ein Neuaufguss von Der Weg der Verheißung.«

So beschloss Jerome Robbins, Choreograph und Regisseur von Fiddler on the Roof, sein Schreiben an Joe Stein, den Verfasser des Textbuchs. Mit dem letzten Absatz spielte Robbins auf Kurt Weills 1937 uraufgeführtes Monumentalopernprojekt The Eternal Road an (dt.: Der Weg der Verheißung), das zum bis dahin größten finanziellen Desaster am Broadway geraten waren und als Kunstwerk gemischte Reaktionen hervorgerufen hatten. Ob seiner außergewöhnlichen Länge veranlasste es einen Kritiker zu der Bemerkung, er habe erwartet, seinen kleinen Welpen zum aus­gewachsenen Hund herangewachsen anzutreffen, wenn er aus dem Theater wieder zu Hause sei. Ähnliches mochte Jerome Robbins während seines Studiums des Fiddler gedacht haben. Der Balletttänzer Robbins, der nach Experimenten und Lehrjahren, u. a. bei dem Neoklassizisten George Balanchine, sowohl selbst choreographierte als auch inszenierte, war längst ein überragender Star desUS-amerikanischen und, spätestens seit 1957, des internationalen Theaters geworden. In jenem Jahr feierte seine Inszenierung und Choreographie von Leonard Bernsteins West Side Story Premiere. Sein Ruhm war groß, sein Ruf legendär – als besessener und stets kritischer, unzufriedener Künstler war ihm das Beste gerade gut genug, und er konnte Kollegen durchaus in Verzweiflungszustände treiben. Als Choreograph hatte er klassischen Ballett-Tanz mit modernen, aus Jazz und der Popularkultur entlehnten Formen zu einem neuen, individuellen Stil verbunden. Und als Regisseur wusste er, wie mit der körperlichen Geste auf der Bühne Geschichten spannend erzählt werden können und welchen Materials es dafür bedarf. Robbins vereinte einen unerschöpflichen Reichtum an Spiel- und Tanzideen mit einem streng konzeptionell-dramaturgischen Denken. Das grundsätzliche Problem an der Idee von Fiddler on the Roof mag das Autorentrio Bock, Harnick und Stein geahnt haben – Jerome Robbins Mitarbeit brachte es nun zu vollem Bewusstsein ...

Der Übersetzer der dänischen Ausgabe von Tevjeh der milchiger, Jan Schwarz, betont als wesentliches sprachlich-stilistisches Merkmal der Erzählungen Alejchems deren mündlichen Charakter. Die Sprache Tevjes ist das gesprochene Jiddisch, mit all seinen Eigenarten wie plötzlichen Abbrüchen, Einrückungen, Verdrehungen im Satzbau, spontanen Assoziationen und Erfindungen. Tevje spricht eine farbenreiche Eigensprache. Die Situation, in der er drauflos redet, ist immer der Monolog gegenüber Scholem Alejchem. Ihm schildert Tevje seine Geschichten unter Zuhilfenahme aller zu Gebote stehenden Mittel, präsentiert Erinnerungen an sich und andere Figuren als erlebte Rede und spielt geradezu vor, wovon er berichtet. Seine komischen Erzählströme reichert er mit unerwarteten Kommentaren und Einsprengseln an, die mitunter fast die erzählte Begebenheit unter sich begraben. In diesen scheinbar endlosen Strom von Worten flicht Tevje russische, hebräische und aramäische Worte und Sätze, teilweise falsch Aufgeschnapptes, das aber seine Bildung unterstreichen soll. Dazu kommen schmückende Gelehrsamkeitsfloskeln, halbe Bibel-Zitate, die er selbst (fehl-)interpretiert und in neue, mitunter skurril-verzerrte Zusammenhänge einordnet. Der Reichtum dieser Sprache kann »nur ganz er­fahren werden, wenn sie in gesprochener Form reproduziert wird. Wie ein starkes dramatisches Werk müssen Alejchems Geschichten inszeniert werden, um ihren ganzen Ton zu entfalten. Sie müssen deklamiert werden. Das ist der Grund für Scholem Alejchems Gewohnheit, seine Geschichten öffentlich vor­zutragen.« (Jan Schwarz) Die Beschaffenheit des Materials selbst, die sprachlich-theatrale Qualität der Mono­loge Tevjes (als einseitige Dialoge mit dem von Alejchem hineingeschriebenen Autor Alejchem) ließ die Stoff-Wahl durch die Musical-Autoren zur plausiblen künstle­rischen Entscheidung werden, gegen jene Kritik, die in Fiddler on the Roof nur wohlkalkulierte Schtetl-Nostalgie mit Kommerzinteressen zu erblicken vermag.

Im Jiddisch Folksblat veröffentlichte 1883 ein gewisser Scholem Alejchem einen satirischen Beitrag über Versuche wohlhabender Juden in der ukrainischen Stadt Lubny im Verwaltungsbezirk Kiew, die Wahl eines jungen Mannes in das Amt des lokalen Rabbiners zu unterbinden. Der wenig respektable Posten war eine Verwaltungsstelle im zaristischen Staatsapparat und hatte keinen besonderen Einfluss auf das religiöse Leben am Ort. Der Kandidat war bei den ärmeren Gemeindegliedern eine sehr populäre Figur, ein junger Intellektueller und Journalist mit Sympathien für sozialistische Ideen. Seine reichen Gegner wollten ihn mittels Bestechungen, Drohungen und Schikanen verhindern. Der Zeitungsartikel nannte ihre Namen nicht, unterzeichnet war er mit der zum Eigennamen modifizierten Grußformel »Friede sei mit euch!« Doch wer verbarg sich dahinter? Der fragliche Rabbiner, er wurde schließlich gewählt, hieß Scholem Menachem Rabinowitsch. Als Scholem Alejchem brachte er nun in Maskerade und mit viel Spott die Umstände seiner eigenen Wahl selbst an die Öffentlichkeit …

Die Anekdote erzählt von einem narrenhaften, heiteren Geist, der das öffentliche Leben kommentierte. Doch die Maskerade des jungen Schriftstellers erwuchs aus ernsten materiellen Schwierig­keiten. Scholem Rabinowitsch war dringend auf die Einkünfte aus dem ungeliebten Rabbiner-Amt angewiesen. Von seiner journalistischen Tätigkeit allein konnte er nicht leben. Er schrieb auf Hebräisch für die HaZefirah und das Wochenblatt HaMeliz und schließlich für das von Alexander Zelenbaum in Sankt Petersburg herausgegebene Jiddisch Folksblat, das ein Meilenstein auf dem Weg zu einem eigenen, jiddischsprachigen Journalismus war. Durch seinen Vater, Menachem Rabinowitsch, einen wohlhabenden Holz- und Getreidehändler, war Scholem Alejchem mit den Ideen der Haskala, der Jüdischen Aufklärung, in Berührung gekommen. Angesichts der politischen und wirtschaftlichen Lage der Juden wurden diese, ebenso wie zionistische und sozialistischen Ideen, unter den jungen jüdischen Intellektuellen der Zeit eifrig diskutiert. Alexander Zelenbaums Folksblat kam in diesem Klima eine Schlüsselrolle zu, denn es ermöglichte Millionen jiddischsprachiger Leser die Teilnahme an den gesellschaftlichen Entwicklungen ihrer Zeit, ja, an den Entwicklungen ihrer eigenen Gesellschaft. Der junge Sozialist Alejchem war begeistert von diesen Wirkungsmöglichkeiten. Mit dem zuvor erwähnten Feuilleton Di Vibores (Die Wahlen) hatte er seinen Künstlernamen gefunden und verwendete ihn weiter. Im Sommer 1883 erschien seine erste jiddische Erzählung – Zwej Schejner (Zwei Steine) – im Folksblat.

»Gemischt aus dem vertrauten Material des Musicaltheaters – popu­lären Liedern, lebhaften Tanzmomenten, Komödie und Emotionen– kombiniert und überschreitet es dieses, um eine Gesamtleistung von bisher nicht gekannter Qualität hervorzubringen. Die Kritik eines Werkes dieses Kalibers ist begrenzt. Wenn ich nörgele, dann nur, weil Fiddler on the Roof derart gelungen ist, dass es göttlichen Ratschlusses zu seiner Perfektion verdiente«, schrieb der Kritiker der New York Times, Howard Taubman, nach der Uraufführung.


Um solch einen Erfolg zu produzieren, war das Trio Bock, Harnick, Stein einen langen, beschwerlichen Weg gegangen. Doch stand am Beginn der Arbeit, noch bevor Jerome Robbins auf der Bildfläche erschien, ein ungewöhnlicher Theaterzufall, ohne den Fiddler on the Roof womöglich nie entstanden wäre. Den drei Künstlern, sie arbeiteten bereits zum fünften Mal zusammen, fehlte eine entscheidende Figur im Team: Es gab keinen Produzenten. Für gewöhnlich war dieser bereits ganz früh im Boot und sorgte für die Finanzierung, zudem konnte er mit solcher Machtfülle natürlich wie kein Zweiter über Weh und Werden fast aller Elemente eines Musicals entscheiden. Und hier nun gab es keinen! Doch, hier stimmt das Klischee, was in finanzieller Hinsicht Unbehagen auslöste, wurde zur künstlerischen Befreiung. Joseph Stein gab später zu Protokoll: »Das war das erste Mal für jeden von uns, dass sich kein Produzent näherte, bis wir ein fast fertiges Stück hatten. Wären wir zu einem Produzenten gegangen und hätten dem erzählt: ›Hey, wir haben eine Idee für ein Musical über einen Haufen alter Juden, die haben furchtbare Probleme und es gibt ein Pogrom‹, der hätte uns sofort aus seinem Büro geworfen.«

Die literarische Welt von Scholem Alejchem wird von Figuren bevölkert, die ihre Vorbilder in der osteuropäischen Lebenswelt des Schriftstellers fanden. Zu den wichtigsten zählen neben dem Milchmann Tevje Menachem Mendel, ein kleinbürgerlicher Tagträumer, ein »Luftmensch«, der unaufhörlich von Karriere und großem Börsengeschäft träumt; Mottel ist die unvollendete Sammlung von Aufzeichnungen eines emigrierenden Waisenknaben; hinzu kommen Aufsätze, kurze Erzählungen und Theaterstücke. Seine Werke verfasste Alejchem ab 1883 fast ausnahmslos auf Jiddisch. Daher wählte er auch sein Pseudonym, denn die gebildeten Juden hatten für die »Sprache des Pöbels« nur Geringschätzung übrig. Wie Alejchem wählten auch zwei weitere Literaten und Vorbilder Alejchems bewusst das Jiddische für ihre Arbeit: Als Großvater der modernen Jiddischen Literatur gilt Mendele Moicher Ssforim (1836-1917), als Vater Jizchok Lejb Perez (1851-1915), Alejchem wird als ihr Enkel geführt. Die Schtetl Osteuropas und deren Gesellschaften standen bei allen im Zentrum. Während Ssforim vor allem den jüdischen Aberglauben, Hierarchien und Zwänge der jüdischen Gesellschaften kritisierte, entwickelte sich Perez vom sozialrealistischen Kritiker zum Schtetl-Romantiker im Spätwerk. Unter beider Einfluss arbeitete Scholem Alejchem an einem Werk, das kritische Absichten, inspiriert durch Haskala und sozialrevolutionäre Ideen, mit einer ironisch-gebrochenen, heiteren Darstellung des tristen und mühsamen Lebens der Schtetl-Bewohner verband. Eine seiner einflussreichsten Arbeiten ist zweifellos Tevjeh der milchiger. Über einen Zeitraum von einundzwanzig Jahren ist das Werk als Folge in sich abgeschlossener Erzählungen entstanden. Sehr kunstvoll miteinander durch Neben­figuren, Motive, Querverweise und Anspielungen verwoben, ist ihr einziges konstantes Zentrum der Held: Tevje, der Milchmann. Er erlebt die großen historischen und gesellschaftlichen Vorgänge seiner Zeit und übersetzt diese ins Idiom eines einfachen Juden vom Lande. So wird er sowohl Repräsentant der Schtetl-Bewohner als auch zum Vertreter des Schicksals des jüdischen Volkes in Osteuropa; als moderner Anti-Held aber ist er von kulturübergreifender Allgemeingültigkeit. Joseph Roths (1894-1939) Hiob findet sein Vorbild in Alejchems Vereinigung der biblischen Urtypen Abraham und Hiob zu Tevje, dem Diaspora-Juden in der Welt des Schtetl, der seinerseits Vorbilder in Generationen von Tevjes vor ihm findet. Das Buch, bestehend aus neun Einzelerzählungen, wird eingeleitet durch ein Vorwort, einen Brief Tevjes an seinen dauerhaften Gesprächspartner Scholem Alejchem. In einer auf den ersten Blick grotesk anmutenden Redekaskade gibt Tevje seiner Verwunderung Ausdruck, warum ein Herr wie Alejchem ausgerechnet ihn zum literarischen Gegenstand machen könne, um zuletzt mit einer Bitte um ein Exemplar des Buches sowie finanzielle Unterstützung zu schließen. Dazwischen legt er atemlos seine Welt dar.

Die einzelnen Kapitel stellen die Welt des Schtetl mit seinen jüdischen und russischen Bewohnern vor. Die sozialen Grenzen werden bisweilen nur in ironischen Namen angedeutet: der russische Dorfvorsteher ist für Tevje stets »Herr Poporille«, Städte tragen Pseudonyme, etwa »Jehupez« für Kiew, und der Typ des wohlhabenden Stadt-Juden heißt Brodski. Die fünf mittleren Kapitel sind Tevjes sieben (im Musical: fünf) Töchtern gewidmet und reflektieren die Jahre 1899 bis 1907 mit ihren Umbrüchen, Erneuerungen, modernen Irrungen und der Gewalt der Pogrome. Die beiden Schlusskapitel, Geh aus deinem Vaterland (1914), und Vachalaklakkoiß (1916) sind dem Leid von Vertreibung und ungebundener Heimatlosigkeit gewidmet. Hier begegnet der gealterte Tevje erneut Scholem Alejchem: »Aber Tevje stellt keine Fragen. Man hat ihm gesagt, er solle gehen – also geht er … Und da sind wir Euch heute begegnet, Herr Scholem Alejchem, da, hier, in der Eisenbahn. Morgen könnte es uns nach Jehupez verschlagen, und nächstes Jahr könnten wir nach Odessa, nach Warschau oder gar Amerika geschleudert werden – es sei denn, der Höchste würde sich einmal umsehen und sagen: ›Wisst ihr was, Kinderchen? Jetzt werde ich euch endlich einmal den Messias hinunterschicken!‹ … Ach, würde Er uns doch das einmal zufleiß tun, der alte Herr der Welt! – Derweil seid mir gesund, fahrt wohlbehalten und lasst mir unserer Juden recht schön grüßen, und richtet ihnen dort aus, sie mögen sich nicht sorgen: Unser alter Gott lebt!«

Der Mann, der das Musical Fiddler on the Roof schließlich produzierte, ist mittlerweile eine Legende des Musicaltheaters: Harold Prince. Er verantwortete mehrere Dutzend Musicalprojekte, die meisten wurden weltweit bekannt. So war er Koproduzent der West Side Story, hatte seinen Durchbruch mit Cabaret (1966), brachte Candide (1974) auf die Bühne, führte Regie bei Sweeny Todd und Evita (beide 1979) und auch bei Andrew Lloyd Webbers The Phantom of the Opera (1986). Insgesamt gewann er 21 mal die höchste Auszeichnung des Broadway: den Tony-Award, davon einen für Fiddler on the Roof – wäre er Brite, man hätte ihn längst geadelt. Er war es, der Jerome Robbins als Regisseur ins Spiel brachte und damit den »richtigen Riecher« bewies. Dem Stück fehlte es in seinen Augen an »Universalität« und nach Prince’ Überzeugung konnte diese nur Robbins mit seiner choreografischen Arbeit beisteuern. Doch zunächst, im Stadium des Entwurfs, stellte Robbins Fragen. Sheldon Harnick, der Songtexter, blickte zurück:

Die Offenbarung, die Robbins brachte, war seine Arbeitsweise. Er trat auf wie der wichtigste Bezirksstaatsanwalt und stellte uns Fragen über Fragen, er forschte: ›Worum geht es im Stück?‹ – mit unseren schlagfertigen Antworten war er nicht zufrieden. Wir wiederholten nur: ›Na, es geht um einen Milchbauern, der versucht, für seine Töchter Ehemänner zu finden‹, und er sagte wieder: ›Ja, aber das sind Frühe Abenteuer der Goldberg-Familie‹, und so etwas wollte er nicht machen. Ich weiß nicht mehr, wer schließlich entdeckt hatte, dass es im Stück wirklich um den Zusammenbruch einer ganzen Lebensweise geht, aber es war für uns alle eine große Überraschung. […] und Robbins sagte: ›Wenn es um die Auflösung von Tradition geht, dann muss dem Publikum gesagt werden, was diese Tradition ist.‹

Juden lebten bereits seit dem 12. Jahrhundert in Osteuropa, hier wurde ihnen auf den Gütern von Adeligen Schutz vor Verfolgung in West- und Mitteleuropa gewährt. Im zaristischen Russland wurden fast alle Juden in den sogenannten Ansiedlungsrayon verwiesen – dieser umfasste einen großen Teil Polen-Litauens und erstreckte sich bis zum Schwarzen Meer. Auf privatem Grund entstanden so kleine Dörfer und Städte, mit einigen hundert bis tausend, manchmal zehntausenden Einwohnern – die Schtetl, mit religiöser Freiheit und bescheidenen wirtschaftlichen Möglichkeiten, im Gegensatz zum Leben etwa als leibeigener Bauer. Die jeweiligen Gutsbesitzer kassierten von einem jüdischen Monopol-Pächter Einnahmen auf Land, Ausschankrechte, für die Nutzung von Wäldern und Wiesen, Konzessionen zur Honigernte und so weiter und so fort. So etablierte sich langsam auch innerhalb der Schtetl eine widersprüchliche Klassenstruktur. Für die Mehrheit der Juden in den Schtetl war das Leben von bitterer Not bestimmt. Öko­nomische Grundlage waren Landwirtschaft, Kleingewerbe, Handel; die Männer und Kinder arbeiteten als Tagelöhner und Knechte oder lebten als Luftmenschen einen täglichen Überlebenskampf. Neben den Pachten musste eine Vielzahl von Sondersteuern entrichtet werden. Koscheres Fleisch etwa war doppelt so teuer wie das an Christen verkaufte. Eine der brutalsten Abgaben wurde auf Schabbatkerzen erhoben. Die Armut war so groß, dass viele Menschen nicht einmal die zwei obligaten Kerzen für das wöchentliche Fest erwerben konn-ten, dennoch waren zehn Kreuzer dafür zu entrichten. Die Steuer war umso demütigender, als der Schabbat als wichtigstes Wochener­eignis zugleich Kraftquell und Vorausweis auf ein besseres Leben war, herausgehoben aus dem elenden Alltag. Alle Familien, ob arm oder reich, verbrachten ihn in derselben Weise: auf den Synagogenbesuch der Männer folgte das Festmahl im Familienkreis.

Im Produktionsteam von Fiddler on the Roof machten sich Unruhe und Unsicherheit breit. Monate vor der offiziellen Premiere am Broadway gab es Aufführungen vor Probe-Publikum in New York, Detroit und Washington. Jedes Mal fielen die Reaktionen enttäuschend aus – hatte man das Publikum mit dem Sujet überfordert? War das Stück zu speziell? Jerome Robbins hatte allerlei Änderungen verfügt, der gesamte Beginn der Show wurde überarbeitet, Tevje und das Ensem-ble des Dorfes Anatevka würden nun mit Tradition die dramatische Ausgangssituation des Abends erläutern, doch seltsamerweise reagierte das Publikum nur träge, verließ mitunter gelangweilt die Aufführung. Besessen arbeitete Robbins weiter und verfügte weitreichende Kürzungen, strich ganze Nummern, stellte um und baute neue ein. Er trieb seine Tänzer zu Höchstleistungen, doch er hatte ein Problem: Zero Mostel. Mit dem Darsteller des Tevje traf ein ebenso sensibler wie eigenwilliger Bühnenkünstler auf einen nicht minder sensiblen und eigenwilligen Regisseur. Dem Vernehmen nach verschlechterte sich beider Verhältnis derart, dass sie in den letzten Wochen der Proben kaum ein Wort mehr miteinander sprachen. Auch als das Musical längst erfolgreich gespielt wurde, kam Robbins zunächst nur wenige Male in die Aufführung, um nach dem Rechten zu sehen. Die Arbeit, die Mostel auf der Bühne leistete, war enorm, doch tendierte er dazu »mit der Show zu spielen, und nicht in der Show zu spielen«, wie es ein Kommentator der Probenarbeit formulierte. Robbins’ Enttäuschung ist umso mehr zu verstehen, als das Verhalten seines Hauptdarstellers das zentrale dramaturgische und theatrale Problem von Fiddler on the Roof berührte – und zugleich Robbins’ Arbeit an dessen Lösung behinderte, um nicht zu sagen: sabotierte. Denn das Musical ist, zumindest seinem Ausgangsmaterial nach, undramatisch.

Das jüdische Leben war gesetzlich auf die Schtetl beschränkt. Die Umgebungsgesellschaft stand ihnen, mit wenigen Ausnahmen, oft gleichgültig, sehr oft feindselig gegenüber. Antisemitismus war eine jahrhundertealte Normalität. Nach einer Phase relativer Öffnung der russischen Gesellschaft wandelte sich um 1881 unter der Herrschaft des erzreaktionären Alexander III. das politische Klima erneut. Die Ermordung seines Vorgängers, Alexander II., wurde einem jüdischen Attentäter angedichtet. In der Folge wurden Handels-, Gewerbe- und Bewegungsfreiheit der Juden gesetzlich beschränkt, es kam zu Pogromen mit großflächigen Zerstörungen, mit Vergewaltigungen und Ermordungen. Es begannen Jahrzehnte großer Auswanderungen, nach Westeuropa und Übersee – England, Australien und in die USA. Um 1904/05, nach dem verlorenen Russisch-Japanischen Krieg und revolutionären Unruhen, verschärfte sich die Lage erneut. Durch Behörden wurden mörderischste Pogrome organisiert, in Kischinew, in Kiew, in Odessa und hunderten kleinen Orten. Wie das Dorf Anatevka in Fiddler on the Roof verließen die Bewohner ihre Schtetl. Im Jahrhundert von 1825 bis 1925 gaben etwa vier Millionen Juden ihre europäische Heimat auf.

Die Sprache der Literatur Alejchems, das Jiddische, ist in ihrer Entstehung durch sehr verschiedene Einflüsse bestimmt. Die Sprach­wissenschaft unterscheidet das Ost- und Westjiddische und in ihnen viele Varianten und Dialekte. Entstanden ist das Jiddische aus dem Mittelhochdeutschen und in produktiver Verbindung mit einer Vielzahl anderer Sprachen, darunter Hebräisch, Aramäisch und Elementen romanischer und slawischer Herkunft. Als erste schriftliche Beurkun­dung des Jiddischen gilt ein Buchsegen, etwa aus dem Jahre 1272, des Wormser Festtagsgebetbuchs, er heißt: »Gut tak im b’tak/ swer dis machsor in bejß-haknesseß trag«, das bedeutet etwa: »Glück soll derjenige haben, der dies Gebetbuch in die Synagoge trägt«. War das Hebräische die Sprache der Heiligen Schriften und der rabbinischen Tradition, so das Jiddische die Alltagsprache. Mit der jüdischen Aufklärungsbewegung begann zögerlich die Verdrängung des Jiddischen unter den westeuropäischen Literaten, die sich sprachlich in den verschiedenen Staaten assimilierten.

In Osteuropa kam dem Jiddischen hingegen normierende Funktion zu – mit der Absicht, eine gemeinsame moderne Kultur, im Sinne der Haskala, zu stiften. Zu den bedeutendsten Autoren zählen Solomon Ettinger (1800–1855) und Jehuda Lejb Gordon (1830–1892). Während diese jiddischge­schriebene Literatur der Haskala spürbar sozio-politische Absichten verfolgte, hoben, auf den Schultern der Aufklärer stehend, Mendele Moicher Ssforim, Jizchok Lejb Perez und Scholem Alejchem die jiddische Literatur thematisch und sprachkünstlerisch auf modernes, welt­lite­rarisches Niveau. Im frühen 20. Jahrhundert waren jiddische Schriftsteller Protagonisten aller wichtigen Avantgarde-Bewegungen, mit Zentren in Polen, Litauen, Russland und der Ukraine. Thematisch relevant waren nicht mehr religiöse, kulturelle Fragen, sondern Moder­nisierung und Revolution, auch im jüdischen Leben. Viele Autoren lebten nach den Diskriminierungswellen im Russland des späten 19. Jahrhunderts in Westeuropa und kehrten oft zurück in ihre Heimat, um im – nur kurzen –Zeitabschnitt nach der Okto­berrevolution das Wiederauf­leben jüdischer, modern-hebräischer und jiddischsprachiger Kultur zu unterstützen. Vom Neuromantiker, Erotiker und Expressionisten David Fogel (1891-1944) über den Imaginismus eines Uri Zwi Grinberg (1896-1981) bis zum Dada-, Surreal- und Futurismus eines Perez Markisch (1895-1952) waren alle wichtigen Strömungen beteiligt. Wie Markisch wurden viele bedeutende jiddischsprachige Künstler Opfer des stalinschen Terrors.

Jerome Robbins’ Regieassistent Richard Altman skizzierte das Wagnis der Fiddler-Produktion im Rückblick so: »Jerry Bock und Sheldon Harnick fertigten nie Melodien im traditionellen Broadway-Guss. Motiviert durch ihr Ausgangsmaterial waren sie bei Fiddler unter großen Anstrengungen darauf bedacht, keine Songs zu schreiben, die den Text oder die Stimmung der Show missachten würden.« In der Tat, mit Fiddler on the Roof ignorierten die Autoren fast jedes Erfolgsrezept einer Broadway-Show. Keine einzige Nummer des Abends verlässt den erzählerischen Gesamtzusammenhang, um in ihrer Dynamik die Geschichte stillzustellen und emblematisch pure Show, reine Unterhaltung zu sein. Vor allem der zweite Akt wurde von den Betei­ligten als hochproblematisch gesehen: Er enthält weder eine große Up-tempo-Nummer noch ein ausgelassenes Gesangsensemble. Nach einer Probeaufführung in New York äußerte ein Besucher: »Ich habe die ganze Zeit auf die Tanz-Nummer gewartet!« Die aber kommt nicht, stattdessen muss jede Menge »Geschichte« zu Ende erzählt werden. Was passiert mit Tevjes Töchtern? Ihren Männern? Wie geht der Milchhändler mit der auseinanderfallenden Welt um, was wird nun aus den eingangs beschworenen Traditionen? Die Show wurde immer stiller, langsamer, textfixierter und melancholischer … Warum funk­tionierte Fiddler on the Roof, entgegen allen Erwartungen? Durch Robbins’ dramaturgische Eingriffe ist eine Form entstanden, die in jeder Szene überraschend ist. Die Problematik Tevjes, der Verlust der traditionellen Lebenswelt, ist am Beispiel der Töchter ausgeführt. Jede dieser Beziehungsgeschichten trägt wiederum Weltausschnitte an die Hauptfigur heran, fordert von ihr Entscheidungen und produziert entsprechendes Verhalten des jeweiligen Kinder-Paares. Daher kann ein komplexes Weltgeschehen in erzählerische Einzelteile zerlegt werden. Die einfachen Liebesprobleme generieren stets neue szenisch-theatrale Entwicklungen. Noch nach der Uraufführung strich Jerome Robbins eine Nummer im zweiten Akt: »The Rumor« (»Das Gerücht«), die auf Tevjes und Goldes Duett »Ist es Liebe?« folgte. In der finalen Version des zweiten Teils wird die Nachricht von Perchiks Verhaftung nun im Dialog zwischen Tevje und Hodel während der Verabschiedung auf dem Bahnsteig mitgeteilt. Durch diesen Strich fokussierte Robbins die Aufmerksamkeit des Publikums auf die Abschiedstragik derHauptfigur, deren Kinder eigene Wege gehen. Der Erfolg von Fiddler on the Roof liegt in dieser sublimen Gestaltung einfacher und ganz mensch­licher Erfahrungswelten. Das Stück entwickelte sich vom Gesellschaftspanorama zum streng durchgeführten Kammerspiel. In einer vom Filmschnitt vertrauten Dramaturgie reiht es fast ausschließlich allgemein bekannte und hochemotionale Situationen zwischen Menschen auf, die ihre jeweilige Motivation in der Logik vorangeganger Ereignisse finden: Begrüßungen, unangekündigte Besuche, Tagtraum, Gebet im Familienkreis, Kneipenbesuche, Liebeserklärungen, Abschiede. Am Tag nach der Premiere war die Überraschung groß: Die Kritik nahm das Musical überwiegend begeistert auf und schon am Morgen standen die New Yorker in einer Schlange an den Kassen des Imperial Theater, die von der 45th Street bis zum Broadway reichte. Was man auf der Bühne zu sehen bekommen sollte war: das Leben selbst.

Nachdem Scholem Jankew Rabinowitsch in Perejaslaw bei Kiew am 2. März 1859 geboren war, erzog man ihn gemäß der Tradition in der jüdischen Dorfschule. Nach dem anschließenden russischen Gymnasium wurde er Hauslehrer bei einer wohlhabenden jüdischen Familie, deren Tochter Olga er 1883 heiratete. Sein Schwiegervater starb 1885 unerwartet. Als Alleinerbe wurde Alejchem plötzlich einer der wohl­habendsten jüdischen Schriftsteller und Literaturmäzene und – verspekulierte sein ganzes Vermögen an der Börse. Er wandte sich dem Zionismus zu, begründete mit der Jiddischen Folksbibliotek eine Normierung der Jiddischen Schriftsprache und reiste durch Europa. Er lebte in Den Haag und Berlin, absolvierte während eines Jahrzehnts Vortragsreisen durch Russland, besuchte Dänemark, ging nach Lemberg, Galizien und in die Bukowina. Er reiste in die Schweiz, um von der Tuberkulose zu genesen, er ging nach England und in die USA, von wo er 1907 enttäuscht nach Europa zurückkehrte, um schließlich 1914 erneut nach New York zu ziehen. Sein Werk wurde und wird in zahlreiche Sprachen übersetzt. Er las und übersetzte Gorki und Tschechow ins Jiddische und beeinflusste die moderne Literatur nachhaltig. Künstlerische Gespräche mit Alejchem führten so unterschiedliche Autoren wie Isaak Babel, Isaac B. Singer, Joseph Roth, Karl Emil Franzos, Saul Bellow, Joseph Heller, Philip Roth und Dutzende weitere. Doch die größte Wirkung hatte er auf Millionen seiner Leser. Wie alle wahren Humoristen schlug Alejchem mit seiner Kunst eine Bresche in die Zweite Natur einer ungerechten und grausamen Wirklichkeit; die Wirklichkeit der Mehrheit der Menschen. Als Sprachkünstler ersten Ranges hüllte er das Niederschmetternde in Narrengewänder und entkleidete die Zeitenläufe so ihres Anscheins natürlicher Zwangs­läufigkeit. Seine Arbeit des Verfremdens unternahm er in der Sprache derer, die am härtesten von der Herrschaft der Mächtigen geschlagen wurden, in der Sprache der einfachen Leute, des »Folkes«. Vor den Augen seiner Leser entsteht in deren Sprache die eigene, erdrückende Welt alltäglicher und außergewöhnlicher Sorgen und Nöte und ihrer »komischen« Regeln. Diese präsentiert Alejchem unter verdrehten Vorzeichen, als Pointe. Das Gelächter darüber durchbricht die Härte einer gewohnten Welt, die so als veränderbar erscheint, und so untergehen mag.
In seinem Letzten Willen verfügte Scholem Alejchem, seine Kinder und deren Freunde mögen sich »meines Namens lachend erinnern– oder gar nicht.«