Musik, die (Un-)Sinn macht

Warum haben Sie sich als Auftaktpremiere Ihrer dritten Spielzeit gerade für Die schöne Helena von Jacques Offenbach entschieden?

Barrie Kosky: Als ich herausfand, dass sich dieses Jahr die Uraufführung von Die schöne Helena zum 150. Mal jährt, dachte ich mir: »Fantastisch – ich eröffne die Spielzeit mit einer der radikalsten und wichtigsten Operetten überhaupt!« Offenbach war schon immer eine der tragenden Säulen des Spielplans der Komischen Oper Berlin. Zur Zeit des Metropol-Theaters feierte Fritzi Massary in Offenbachs Operetten große Erfolge, und zu Walter Felsensteins Zeiten war seine Inszenierung von Offenbachs Ritter Blaubart einer der Publikumsrenner. Zudem handelt es sich bei Die schöne Helena um ein großartiges Ensemblestück. Und wir haben ein Ensemble, das die hohen stimmlichen, darstellerischen und tänzerischen Anforderungen brillant meistern kann.

Was zeichnet Offenbach gegenüber anderen Komponisten des Genres aus?

Barrie Kosky: Er ist das »Mutterschiff« der Operette des 20. Jahrhunderts. Ohne Offenbach kein Strauss, kein Léhar, kein Kálmán. Offenbach revolutionierte Mitte des 19. Jahrhunderts den musikalischen Unterhaltungsbereich in Paris, feierte aber gleichzeitig Erfolge in Wien und Berlin. Er trat unter anderem äußerst erfolgreich als Dirigent am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater in Berlin auf! Man könnte Offenbach als Inbegriff des Weltbürgers bezeichnen. Ein Cello-Wunderkind, das seinem Vater beim Klezmer-Spielen ebenso zuhörte wie dem Gesang in der Synagoge und das für seine Ausbildung schon im Kindesalter nach Paris ging. Als Diaspora-Künstler war Offenbach ein sozialer »Insider-Outsider«, was ihm ermöglichte, auf eine Kultur subjektiv und objektiv zugleich zu blicken. Offenbach ohne das Französische wäre Lortzing. Dieser multikulturelle Hintergrund ist allerdings nichts spezifisch Jüdisches, heutzutage ist er eher der Normalfall. Aber zu Offenbachs Zeiten war das sehr ungewöhnlich. Und das macht Offenbach so besonders.

Was zeichnet Offenbach gegenüber anderen Komponisten des Genres aus?

Barrie Kosky: Er ist das »Mutterschiff« der Operette des 20. Jahrhunderts. Ohne Offenbach kein Strauss, kein Léhar, kein Kálmán. Offenbach revolutionierte Mitte des 19. Jahrhunderts den musikalischen Unterhaltungsbereich in Paris, feierte aber gleichzeitig Erfolge in Wien und Berlin. Er trat unter anderem äußerst erfolgreich als Dirigent am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater in Berlin auf! Man könnte Offenbach als Inbegriff des Weltbürgers bezeichnen. Ein Cello-Wunderkind, das seinem Vater beim Klezmer-Spielen ebenso zuhörte wie dem Gesang in der Synagoge und das für seine Ausbildung schon im Kindesalter nach Paris ging. Als Diaspora-Künstler war Offenbach ein sozialer »Insider-Outsider«, was ihm ermöglichte, auf eine Kultur subjektiv und objektiv zugleich zu blicken. Offenbach ohne das Französische wäre Lortzing. Dieser multikulturelle Hintergrund ist allerdings nichts spezifisch Jüdisches, heutzutage ist er eher der Normalfall. Aber zu Offenbachs Zeiten war das sehr ungewöhnlich. Und das macht Offenbach so besonders.

Erkennt man denn etwas »typisch Jüdisches« in seiner Musik?

Barrie Kosky: Die Sehnsucht – die stammt direkt aus dem jüdischen Background. Keiner kann mir erzählen, dass einen Menschen die Musik, die er in seiner Kindheit Woche für Woche in der Synagoge gehört und später auch gesungen hat, nicht beeinflusst. Offenbachs Musik ist durchtränkt von der jüdischen Musiktradition, die Arien sind geradezu in der Musik der Synagoge mariniert. In anderen Teilen ist die Musik typisch Französisch. Kein Wunder, dass Wagner Offenbach hasste.

Was zeichnet Offenbach gegenüber anderen Komponisten des Genres aus?

Barrie Kosky: Er ist das »Mutterschiff« der Operette des 20. Jahrhunderts. Ohne Offenbach kein Strauss, kein Léhar, kein Kálmán. Offenbach revolutionierte Mitte des 19. Jahrhunderts den musikalischen Unterhaltungsbereich in Paris, feierte aber gleichzeitig Erfolge in Wien und Berlin. Er trat unter anderem äußerst erfolgreich als Dirigent am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater in Berlin auf! Man könnte Offenbach als Inbegriff des Weltbürgers bezeichnen. Ein Cello-Wunderkind, das seinem Vater beim Klezmer-Spielen ebenso zuhörte wie dem Gesang in der Synagoge und das für seine Ausbildung schon im Kindesalter nach Paris ging. Als Diaspora-Künstler war Offenbach ein sozialer »Insider-Outsider«, was ihm ermöglichte, auf eine Kultur subjektiv und objektiv zugleich zu blicken. Offenbach ohne das Französische wäre Lortzing. Dieser multikulturelle Hintergrund ist allerdings nichts spezifisch Jüdisches, heutzutage ist er eher der Normalfall. Aber zu Offenbachs Zeiten war das sehr ungewöhnlich. Und das macht Offenbach so besonders.

Erkennt man denn etwas »typisch Jüdisches« in seiner Musik?

Barrie Kosky: Die Sehnsucht – die stammt direkt aus dem jüdischen Background. Keiner kann mir erzählen, dass einen Menschen die Musik, die er in seiner Kindheit Woche für Woche in der Synagoge gehört und später auch gesungen hat, nicht beeinflusst. Offenbachs Musik ist durchtränkt von der jüdischen Musiktradition, die Arien sind geradezu in der Musik der Synagoge mariniert. In anderen Teilen ist die Musik typisch Französisch. Kein Wunder, dass Wagner Offenbach hasste.

Weil er ein Jude war?

Barrie Kosky: Wagners Hass auf Offenbach hatte weniger mit Antisemitismus zu tun. Offenbach hasste Wagner ebenso. Wagner versuchte, sich als großer deutscher Nationalkomponist Anfang der 1840er Jahre in Paris durchzusetzen, und scheiterte auf ganzer Linie. Und dann kommt da irgendein jüdischer Immigrant dahergelaufen, und ganz Paris schließt ihn in die Arme. Wagner war schlicht eifersüchtig. Offenbach verkörperte so ziemlich alles, was Wagner verabscheute. In gewisser Hinsicht sind die Beiden zwei Seiten derselben Medaille. Ursprünglich wollte Offenbach anstelle der Schönen Helena eine Tannhäuser-Parodie schreiben. Das wäre fabelhaft gewesen, am besten für Bayreuth ...

Deshalb also die Wagner-Zitate in der Inszenierung ...

Barrie Kosky: Die Wagner-Einwürfe verwenden wir, weil wir es einfach lustig fanden, wenn z. B. Kalchas das Donnermotiv aus Rheingold verwendet, um den Groll der Götter zu verdeutlichen. Seine kleine Donnermaschine läuft eben mit Wagner. Wichtig ist allerdings: Auch wenn es für jedes dieser Einsprengsel einen spezifischen Grund gibt, sie sind nur die Kräuter, die man über den Braten streut!

Offenbach gilt ja nicht nur als zentrale kulturelle und gesellschaftliche Figur, sondern auch als scharfer Kritiker seiner Zeit …

Barrie Kosky: Meiner Meinung nach ist die Gesellschaftssatire der Offenbach-Zeit eine völlig andere als die heutige. Der für diese Seite seiner Werke notwendige Subtext existiert einfach nicht mehr. Es wäre lächerlich, Die schöne Helena einem Berliner Publikum des 21. Jahrhunderts nur mit der Absicht vorzuführen, dass es in Offenbachs Kritik am Second Empire die eigenen, heutigen Verhältnisse wiedererkennt. Man darf den Subtext nicht als Haupttext inszenieren. In der Vergangenheit ist das manchmal passiert, wenn versucht wurde, die Operette als Vehikel für politische Statements zu nutzen. Man kann das machen, meiner Meinung nach wird man dem Werk damit aber nicht gerecht. Für mich beinhaltet das Werk viel interessantere Elemente. Was aktuell geblieben ist, ist beispielsweise die Kritik an der Institution Ehe. Gescheiterte oder problematische Ehen durchziehen das gesamte Opernrepertoire wie ein roter Faden und geben als zentrale Zutat jeder Farce ihre Würze. Und Operette ist eine Art musikalische Version der französischen Farce.

Was ist dann so wegweisend an Die schöne Helena?

Barrie Kosky: Das Abfeiern des Nonsens gemischt mit Erotik. Das ist ein Mix, den man so erst im 20. Jahrhundert wiederfindet. Offenbach brachte das Thema des Trojanischen Kriegs nicht einfach als Komödie auf die Bühne, sondern als surrealistische Dada-Komödie. Dada und der frühe Surrealismus, das hat viel zu tun mit Offenbach. Hannah Höch, John Heartfield und besonders Marcel Duchamp – es ist dieser Humor in Kombination mit Ungezogenheit.

Warum ungezogen?

Barrie Kosky: Man muss sich nur die Darstellerin der Helena in der Uraufführung ansehen: Hortense Schneider – »La Snédèr« –, diese üppige Rubens-Frau mittleren Alters, die die Partie in hauchdünnen, durchsichtigen Kostümchen spielte – es war ein Skandal! Sie war die Bette Midler des französischen Theaters.

Das klingt sehr unterhaltsam, aber was ist daran so radikal?

Barrie Kosky: Wir haben es hier mit einem der ersten Werke zu tun, in dem die weibliche Hauptrolle nicht stirbt, keine Verliererin ist, sondern die klügste Figur auf der Bühne, die alle unter Kontrolle hat. So etwas wird man bei Strauss oder Léhar vergeblich suchen, wohl aber bei Kálmán finden, besonders in seinen Berliner Operetten. Helena, die Baronesse de Faublas aus Paul Abrahams Ball im Savoy und Nico Dostals Clivia spielen nochmal in einer ganz anderen Liga als z. B. Rosalinde aus Johann Strauss’ Die Fledermaus. Die Helena der griechischen Sagenwelt – Auslöser für den Trojanischen Krieg – ist bei Offenbach kein passives Entführungsopfer, sondern eine Frau, die, gelangweilt von ihrem Mann, gelangweilt vom Leben, einfach nur raus will aus einer schlechten Ehe. Sie sucht sich ihre Männer selbst aus. Helena ist in diesem Werk nicht einfach eine männliche Projektion, sondern ein vollausgebildeter, dreidimensionaler Charakter und damit eine Vorläuferin von Carmen, Salome und Lulu. Sie trieft regelrecht vor Ironie und blickt damit direkt in Richtung 20. Jahrhundert. Offenbach bietet eine »proto-feministische« Lesart des mythologischen Stoffes. Und diese Lesart findet sich damit erstmals eben nicht in der großen Oper oder in der ernsten Literatur, sondern im satirischen Genre der Operette. Der Hintergrund, vor dem Offenbach diese Figur aber auftreten lässt, ist totaler Nonsens. Er präsentiert die hehren Figuren des griechischen Dramas in einer geradezu skandalösen Parodie. Die Helden sind einfach lachhaft, Idioten, die sich kabbeln und zanken. Sie sind nicht die Spur vornehm, nicht einen Hauch tragisch. Wenn man dieses Werk im 21. Jahrhundert präsentieren will, muss man das Nonsens-Element, die »Monty-Python-Haftigkeit« herausarbeiten, die sich in der Musik wie im Text gleichermaßen findet.

Und wo spielt das Ganze?

Barrie Kosky: Wir befinden uns in keinerlei historischem Setting, weder im alten Griechenland noch im Paris des Second Empire noch im 21. Jahrhundert. Wir befinden uns in einer vollkommen einzigartigen Komische-Oper-Welt, durch und durch erdacht. Diese erfundene Welt ist eine Reflexion auf die Musik. Und die gibt ein gnadenloses Tempo vor! Sehr schwierig, das zu inszenieren, denn der ständige Wechsel zwischen Musik und Dialogen wird schnell langatmig und behäbig. Das Tempo muss jenes sein, das wir aus Cartoons kennen – Family Guy oder South Park – haarscharf an der Grenze zur Hysterie und gleichzeitig immer unter Kontrolle. Ich versuche, diese Verrücktheit, dieses Balancieren am Abgrund auf der Bühne herzustellen. Offenbachs Operette ist nicht nur Champagner. Sie ist ein sehr merkwürdiger deutsch-französisch-jüdischer Cocktail – mit einem guten Schuss Absinth darin. Ziemlich giftig. Und unter all den köstlichen Melodien ist ein durch und durch bissiger Humor am Werk.

Neun Wochen Probenzeit, drei und mehr Proben pro Tag – so viel Aufwand erwartet man eher bei einer Inszenierung von Wagners Ring als bei einer Operette ...

Barrie Kosky: Aber genau darum geht es in der Arbeit an einer Operette: Ein »Gesamtkunstwerk« herzustellen, in dem die Sprache des Textes, der Musik und des Körpers zu einer Einheit verschmelzen. Wie in der Opéra comique müssen auch in der Operette Gesang, gesprochenes Wort und Bühnenvorgänge ganz dicht miteinander verwoben werden. Das ist die Arbeit, und sie kann ausschließlich während der Proben vonstattengehen, im selben Raum mit den Sängern, den Tänzern, dem Musikalischen Leiter und dem Choreographen – stunden-, tage-, wochenlang. Um das erwünschte Ergebnis zu erzielen, wird mal die Choreographie für die Musik etwas verlangsamt, mal muss das Orchester etwas schneller spielen, manchmal muss eine kleine Zäsur in die Musik eingefügt werden. Nichts davon kann man sich im Vorfeld ausdenken. Alles passiert auf der Probe. Diese Arbeitsweise dringt in die tiefsten Schichten der Partitur vor. Man erarbeitet regelrecht eine »Timing-Partitur« für jede Bewegung, jeden gesprochenen Text, wie bei einer durchkomponierten Oper. Bei der stellt uns der Komponist freundlicherweise bereits die gesamte Struktur zur Verfügung.

Klingt, als gäbe es bei den Proben nicht allzuviel zu lachen – aber wie wird so ein »Gesamtkunstwerk« dann komisch?

Barrie Kosky: Timing, Timing, Timing! Was das perfekte Timing angeht, führe ich gerne das Beispiel der Marx Brothers an, die ja ursprünglich vom Vaudeville kamen. In den Filmen der Marx Brothers bemerkt man immer wieder kleine Pausen, auch innerhalb einer Aktion, und fragt sich: Warum? Sie sind schlicht da, weil man davon ausging, dass das Publikum hier lacht. Aber woher wussten sie das? – Ein Jahr vor der Filmaufzeichnung gingen die Marx Brothers mit ihrem Programm auf Tournee. Die Nummern wurden in einem Testlauf »live geprüft«, ehe man sie auf Zelluloid bannte. Was so leicht aussieht, ist also in Wirklichkeit das Ergebnis eines sehr langen Arbeitsprozesses. Es geht immer darum: Wo genau setzt man eine Pause, wie lange soll, darf, muss sie sein? Das ist bisweilen fast schon quälend. Mit Ironie zu unterhalten, ist »bloody hard«!

Exaktes Timing, perfekte Homogenität, das wünscht man sich eigentlich für jede gute Musik-Theater-Aufführung. Gibt es noch eine spezifische Offenbach-Herausforderung?

Barrie Kosky: In der Berliner Jazz-Operette kann man einfach auf die Tube drücken und die wilde Verrücktheit des Jazz vorantreiben. Bei Offenbach hingegen hört man den Motor der anbrechenden technischen Revolution, den Motor der Lokomotive. Brillanterweise baut er diesen Scherz in Die schöne Helena ein. Aber man hört es auch in der Musik: Jedes Finale gleicht im Rhythmus einer anrollenden Lokomotive. Die Musik, die Offenbach auf die Bühne bringt, ist »der Sound der Revolution«. Der Sound ist noch leichter, spritziger als im Jazz, und er kann sehr leicht kaputt gemacht werden. Deshalb arbeiten wir in diesem Fall auch ausschließlich mit dem Ensemble der Komischen Oper Berlin und nicht mit Gastkünstlern, wie das in der Jazz-Operette großartig funktioniert. Ich wollte die Opernstimmen nicht mit anderen mischen, keine Mikroports benutzen. Offenbachs Musik gibt mir die Chance, gemeinsam mit dem Ensemble eine musikalische Welt zu entdecken, die der Jazz-Operette vorausgeht und gleichzeitig schon auf sie verweist. Denn selbst wenn Rhythmus und Melodien noch eine andere Landschaft als im 20. Jahrhundert aufweisen, Offenbach blickt stilistisch klarer in die Zukunft als jeder andere Grand-opéra-Komponist des 19. Jahrhunderts. Sein Sound ist ein Kassandra-Ruf, die unterschwellig siedende Vorahnung dessen, was kommen wird …