Die Maske fällt, es bleibt der Mensch

Mieczysław Karłowicz stammte aus dem polnischen, heute belarussischen Wiszniew und war somit Landsmann der Dirigentin Marzena Diakun. Sein Vater war Linguist und Musiker, dessen Forschung die Familie nach Heidelberg, Prag und Dresden führte, bevor sie sich 1887 in Warschau niederließ. Während Mieczysław Karłowiczs Kompositionsstudiums in Warschau und seines Aufenthalts in Berlin seit 1895 entstanden 25 Lieder, bevor er sich ganz der Sinfonik zuwandte. Orchestrale Musik, so Karłowicz, das sei die

»Musik der Zukunft«. Zwischen 1903 und 1909 komponierte er sechs sinfonische Dichtungen, während er parallel einen Dirigierkurs in Leipzig absolvierte und somit seine eigenen Werke zur Aufführung brachte. Nachdem sich Karłowicz wiederholt mit dem Fördersystem des polnischen Musikestablishments konfrontiert sah – sein eigenes Streichorchester wurde von finanziellen Kürzungen getroffen – wurde er schließlich selbst aktiv und unterstützte Künstlerinitiativen. So konnte sein sinfonisches Triptychon Odwieczne pieśni (Ewige Lieder) 1907 beim zweiten Berliner Konzert des Vereinsverlags jungpolnischer Komponisten uraufgeführt werden. Der Vereinsverlag bestand aus Mitgliedern der »Młoda Polska w muzyce (Junges Polen in der Musik)« rund um Grzegorz Fitelberg, Karol Szymanowski und Ludomir Różycki, die eine modernistische Ästhetik nach Richard Strauss vertraten und sich kompositorisch von der Neoromantik inspirieren ließen. Auch wenn Karłowicz kein Mitglied war, so wurde er gemeinsam mit Karol Szymanowski zur treibenden Kraft der progressiven neuen Komponist:innen, die nicht mehr am polnisch-nationalen Musikstil festhielten. Karłowicz orientierte sich nicht nur an Richard Strauss, sondern auch an Richard Wagner und am Meister der romantischen Melodien: Pjotr I. Tschaikowski. Seinen sinfonischen Dichtungen liegen poetische, oft psychologische Ideen aus Malerei, Literatur und Philosophie zugrunde. Sie werden von einer düsteren Stimmung und Melancholie beherrscht. Bedenkt man die Eck- daten seines zu kurzen Lebens, scheint es geradezu ironisch, wie festlich der Beginn seines letzten Opus klingt.

Wenige Worte beschreiben die Begegnung zweier Menschen – ein Paar? –, die einander loslassen und verleugnen. Diese Momentaufnahme wird in der sinfonischen Dichtung zu einer dramaturgisch durchdachten Episode. Ein festlicher Tusch, klingelnde Glocken, aufstrebende Streicherläufe und Fanfaren der Hörner und Trompeten eröffnen den Maskenball im Allegro maestoso. Gefüllte Champagnergläser, Walzer und tanzende Paare erscheinen vor dem inneren Auge. Unaufhaltsam scheint der Schwung, mit dem das immer wiederkehrende Motiv aus zwei Takten und chromatisch herab- fallenden Läufen wiederholt wird, doch es kommt zum plötzlichen Halt: Eine gewundene, melancholische, und eine hoffnungsvolle Melodie treffen aufeinander – das Paar, symbolisiert von zwei sehr unterschiedlichen musikalischen Themen. Genauso plötzlich, wie sie erschienen sind, werden sie von der Musik des Maskenballs wieder weggefegt. Im Wirbel des Balls trifft das Paar musikalisch mehrfach aufeinander, die zwei Themen leuchten in den aufstrebenden Streichern, zu denen sich immer mehr Holzbläser dazugesellen. Damit kommt Karłowicz zum Mittelteil seiner sinfonischen Dichtung, in dem wiederholend fallende Sekunden die musikgewordene Sehnsucht daran erinnern, die Aufmerksamkeit der Liebhaberin zu gewinnen. Während zwei Flöten an Prominenz zunehmen und melodisch umeinander wirren und auseinanderstreben, führt Karłowicz zunehmend Drei- klänge ein, darunter den Tritonus, auch »Teufel in der Musik« genannt. Die Themen des Paares werden im Folgenden variiert und erklingen exzerpthaft: Sein Thema gewinnt an Tragik, ihres verschwimmt und verliert seine Konturen in den immer wieder hereinbrechenden Motiven des Maskenballs. Überraschend bricht die Ballstimmung über die Szene herein: Glocken, Fanfaren und Streicherläufe des Anfangs erklingen in voller Lautstärke. Fitelberg folgt mit dieser Reprise des ersten Teils Karłowicz’ Intentionen, das Werk in einer losen Sonatensatzform auszuführen, denn dieser letzte Teil der Komposition war der einzige, den er nicht fertig skizziert hatte.

Nach dem Zweiten Weltkrieg kehrte Winterberg nach Prag zurück und fand heraus, dass Maria Maschat und Ruth aufgrund der Beneš-Dekrete als Sudetendeutsche aus Tschechien vertrieben worden waren und nach Bayern umsiedelten. Da er als Tschechoslowake gemeldet war, suchte er um einen tschechischen Pass an, der ihm während der deutschen Besatzung aberkannt wurde, und erhielt die Erlaubnis, 1947 nach Deutschland zu gehen – um, wie er angab, seine musikalischen Manuskripte von einem Verwandten zurückzuerlangen. Ab diesem Zeitpunkt gab er sich als Zugehöriger der sudeten- deutschen Gemeinschaft aus, denn in der Tschechoslowakei übernahm die Kommunistische Partei unter Klement Gottwald durch einen Umsturz die alleinige Macht, und Winterberg drohte die Deportation zurück in die Tschechoslowakei. Er gewann einen sudetendeutschen Preis und schrieb Werke, die den Titel »sudetendeutsch« trugen. Dass ihm das Dasein als Sudetendeutscher doch noch einen Fallstrick legen sollte, konnte er nicht ahnen. Noch drei weitere Ehen ging Winterberg ein, zuletzt mit Louise Maria Pfeifer, ebenfalls Sudetendeutsche. Sie brachte einen bereits studierenden Sohn namens Christoph in die Ehe ein, den Winterberg adoptierte. Christoph Winterberg erbte den Nachlass mitsamt Partituren seines Adoptivvaters und überließ diese dem Sudetendeutschen Musikinstitut. Der Vertrag sah nicht nur vor, dass die Werke bis zum 31. Dezember 2030 unter Verschluss liegen sollten, sondern auch, dass kein Hinweis auf die jüdische Herkunft des Komponisten fallen durfte. Erst dank der Einflussnahme Peter Kreitmeirs, Winterbergs Enkel, wurde der Nachlass im Jahr 2015 freigegeben.

Winterbergs Musik ist von tschechischer Kultur und ihrer sprachlichen Lautmalerei durchzogen. Polyrhythmen und innere rhythmische Spannungen in seiner Komposition erinnern an Béla Bartók, die Inspiration durch Volkslieder und den Rhythmus der tschechischen Sprache an Leoš Janáček. Alle musikalischen Entwicklungen des Jahrhunderts habe er miterlebt, schrieb er 1967 in einem Brief an den Komponisten Wolfgang Fortner. Er habe im Impressionismus und Expressionismus der 1920er-Jahre zu einer Zeit gearbeitet, als die serielle und atonale Musik Schönbergs zeitgemäß waren. Seit seiner Emigration aus Prag habe er die neuen Entwicklungen in Deutschland verfolgt und sich nach vielen Dekaden in einem persönlichen Stil gefunden, der eine freie Variation der seriellen Musik repräsentiere.

Abrupte musikalische Wendungen und abbrechende Melodien, Polytonalität und Polyrhythmik sowie eine unaufhaltsame Vorwärtsbewegung zeichnen seine oft surreal anmutenden Kompositionen aus und machen Winterberg zum einzigen Repräsentanten einer ganzen Generation tschechischer Komponist:innen, auch wenn er auf einem Tonband sagte: »Was heißt Nationalität? Was ist denn das für ein rückständiger, verquerer Begriff?«